Иранизированной может считаться культура и иллюстративная традиция могольской Индии или османской Турции. Но не миниатюра Герата, которую по праву можно включить в беспрерывный визуальный дискурс культуры Хорасана. Скажем вновь вслед за Владимиром Минорским, отстаивавшим «географический», а по существу антро-погеографический фактор (см. введение) в изобразительном искусстве Большого Ирана100, что значение иранской культуры Большого Хорасана невозможно переоценить. Следуя за литературоведами, использующими в характеристике стилевых направлений географический фактор, назовем и изобразительное искусство Большого Хорасана IX–XV вв. «хорасанским стилем» (sabk-i khurasani). Скажем больше и точнее. Это тот самый принцип стилеобразования, который Ригль назвал Kunstwollen, это – сила внутреннего побуждения к искусству, целиком и полностью вросшая в персидский язык, независимо от течения времени и существования различных тюркских, монгольских и постмонгольских династий. Именно пространственная простертость (baslt) такой культуры на громадные расстояния могла вызвать появление термина persianate по отношению и к Большому Ирану. Прервать простертость иранской культуры Большого Хорасана могла только катастрофа, что и произошло в XVI в.
Библиотека, артистическое ателье (kitābkhāna) Байсункура, обладала первоклассными каллиграфами (khattāt, askhāb-e khatt), иллюминаторами (muzahhab) и художниками (naqqash). До нашего времени из найденного Отчета перед принцем дошли сведения о некоторых из них: каллиграфы – Мавлана Джафар Табризи101, которого принц привез из Табриза, где он вел кампанию против конфедерации племен Кара-Койунлу, Мавлана Шаме, Мавлана Кутб, Мавлана Саад ал-Дин, Мавлана Мухаммад-и Мутаххар; художники – Х(в)аджа Гийас ал-Дин Наккаш, один из представителей китайского стиля, он был послан с дипломатической миссией в Пекин; Мавлана Али, Амир Халил, Сайид Ахмад Табрези, Шамсуддин Султани102.
Центральной фигурой среди художников байсункуровской библиотеки был Амир Халил, который вошел в историю гератской школы миниатюры не только благодаря свому мастерству, но и из-за близких отношений с сиятельным принцем103. Из «Арзадашт» мы узнаем, что Амир Халил работал над одной из миниатюр к рукописи «Гулистан» Саади, благополучно дошедшей до нашего времени и хранящейся ныне в библиотеке Честер Битти в Дублине. Авторство художника установлено и, следовательно, мы достаточно уверенно можем приписать ему еще одну миниатюру из этой же рукописи – «Поэт Саади беседует с юношей» (ил. 61). Музею Метрополитен в Нью-Йорке принадлежит рукопись «Хамсе» Низами 1430 г., миниатюра с изображением Лайлы и Маджнуна в школе предположительно также принадлежит руке Амира Халила. Художник байсункуровской мастерской изыскан, его отличает чувство ритма в построении композиции; если даже персонажи сгруппированы, тем не менее художник делает все, чтобы сохранить дистанцию между ними. Амира Халила отличает также ритм цветопостроения, построенный на непременном сочетании контрастных цветов при изображении сцен из двух и более персонажей. Герои изобразительного повествования художника круглолицы, их головы покоятся на подчеркнуто стройной шее.
Появление монографических исследований и ряда статей о Бехза-де неожиданным не назовешь. Это – некая тенденция, которую можно охарактеризовать как уточнение исторического значения творчества Бехзада в рамках иранской миниатюры в исламский период. Подобную работу следовало бы проделать, ибо итоговые обзоры жизни и творчества Бехзада, скажем, в двух изданиях Энциклопедии Ислама (Р. Эттингхаузен), а также в Энциклопедии Праники (77. Сучек) хорошо демонстрируют, что ничего существенного, кардинального о художнике больше сказать нельзя.
Сказанное чрезвычайно важно в отношении двух недавних пространных исследований, посвященных творчеству Бехзада. Это – весьма объемные сочинения А. Бахари104 и М. Бэрри105. Книга первого автора достаточно спокойна, скромна и выдержана в испытанном, традиционном жанре искусствоведения XIX в. Не столь важно, что Бахари чрезвычайно расширяет список работ Бехзада, это делают многие. Он отдает его кисти все, что можно было бы рядоположить с иллюстрациями к единственной, не подлежащей сомнению рукописи «Бустан» Саади (Каир, Национальная библиотека).
Итак, мы намерены рассмотреть пространственно-композиционные приемы художника, точнее, постараться уразуметь методы его творческого восприятия и, соответственно, видения. Кроме сказанного выше, взаимоотношение текста и иллюстрации в силу постановки новых задач должно быть также специально оговорено. Основная задача Бехзада состояла в проработке родившейся до него Нконосферы миниатюры. Что это означает? Бехзад, полностью освоив заданное до него изобразительное пространство, прорабатывает уже визуальную среду миниатюры, сообщая ей непрерывность замысла и воплощения. Дело в том, что Бехзад не удовлетворяется восприятием пространства действия, он прорывает его, вовлекая пространство миниатюры в самодостаточную, непрерывную и целостную среду106. Однако, в отличие от той среды мира, в которой мы живем и на которую указывает Гибсон, искусство и архитектура отличны одним. Эта среда внутри отдельного произведения искусства или архитектуры компонуется из отдельных и непременно взаимосвязанных пространственных зон. Произведение искусства и архитектуры характеризуется не просто наличием различных пространств. Важна непрерывность пространственных зон, входящих в характерную для каждого памятника среду.
Вот две примечательные черты этой среды: проницаемость и перегородчатость, которые структурно связаны с архитектурным пространством Бехзада в его миниатюрах к «Бустану» Саади; они характерны для всех изображений, кроме второй миниатюры – «Царь Дарий и пастух». Визуальная среда обязана быть проницаемой, с утверждением вертикализма изобразительного пространства в миниатюрах уже в архитектурных композициях возникают сквозные оконные проемы или распахнутые двери и калитки. Перегородки в композициях Бехзада и после него состояли из проницаемой деревянной конструкции. Проницаемость и распахнутость изобразительной среды, а не просто пространства, обладает очевидным концептуальным зарядом, подключающим как уже известные, устоявшиеся, так и новые образы и композиционные схемы.
Первым обратил внимание на концептуальный смысл «стиля перегородок» В. Беньямин107. Беньямин говорил о нарождающейся буржуазии Франции в середине XVIII в. и возникновении в ее жизни интереса к различного рода шкатулкам, чехлам и футлярам для тапочек, термометров, карманных часов. Однако в Герате середины XV в. все было много серьезнее. Явление нового дискурса проницаемой среды требовало соответствующего отклика и при выдвижении правил построения композиций. Первым это начал делать Бехзад.
Появление новых изобразительных мотивов и персонажей в персидской миниатюре требовало определенных правил сведения всех частностей в единое целое. В этих целях художниками был разработан композиционный прием перегородчатого пространства, что повлекло за собой несколько последствий. Во-первых, из простого интерпретатора текста художник становился мастером импровизации. Во-вторых, в этих условиях от художника требовалось особое мастерство, поскольку любые огрехи его рисунка, композиции, взаимодействия цветовых пятен становились видными много яснее, нежели раньше. В-третьих, работа художника требовала изрядного понимания принципов архитектурного пропорционирования и конструирования хотя бы в случаях изображения архитектурных построек в 2 или 3 этажа.
