Образцом неподражаемой организации перегородчатого пространства в гератской и последующей миниатюре становится последняя миниатюра к рукописи «Бустан» – «Зулейха соблазняет Юсуфа». Вся композиция разбита на целый ряд независимых и непроницаемых микропространств. Этого требует авантюра поэтического сюжета – происходящее соблазнение Юсуфа должно происходить без свидетелей. Бехзад для создания непрерывности композиции и создания целостности прибегает к построению лестницы, пронизывающей все три этажа архитектурной постройки.
Чуть раньше Бехзад а к аналогичному «стилю перегородок» прибегает величайший архитектор Кавам ал-Дин Ширази. Он окончательно канонизирует сводчатую систему архитектурных построек, разбивая когда-то монолитные тромпы на множество небольших и взаимопересекающихся пространственных парусов (squinch-net), основанных на пересекающихся подпружных арках. Зодчий при создании сводчатой системы использовал утвердившийся опыт кирпичной кладки, которая позволяла осваивать криволинейность, а также преломление по оси парусов любой сложности. Щитовые паруса формируются в единое пластическое целое для перехода к куполу на пересечениях с кривизной арок. Образцы архитектурных перегородок в сводах Герата и Мешхеда были для Бехзада и примером, и опытом, но и той средой, которая не могла не послужить ему «наглядным» и концептуальным основанием для его изысканий.
Именно Кавам ал-Дин Ширази показал, что и конструктивные детали – пересекающиеся и пространственные паруса – должны отвечать общей орнаментальной программе архитектуры Тимуридов. Бехзад усвоил значение орнамента для восприятия целого108. Кроме орнаментации архитектурных композиций в миниатюрах к рукописи «Бустан» в качестве элемента орнамента он вводит и свою подпись. Тем самым подпись входит в контекст особого, концептуального характера «орнаментального гештальта», о котором говорил А. Ригль109. Как показали основоположники гештальт-теории, смыслоформы должны резонировать, откликаться в параллельных им вещах, что мы видим и в архитектурных композициях Бехзада. Подписи Бехзада явно резонируют по отношению к существующей архитектурной практике, овеянной «орнаментальным гештальтом». Подпись оказывается фактором особой приобщенности автора к существующей орнаментальной программе, что отчетливо видно по подписям более позднего сефевидского времени.
Надписи с именем Бехзада имеются на целом ряде изображений, которые мы могли бы назвать портретными в силу высокой степени индивидуализации некоторых персонажей. Однако исследователи справедливо ставят атрибуцию гератского художника под вопрос. Знаковая для гератской культуры фигура Бехзада могла оправдать опыты, не соответствующие мастерству и таланту художника. На самом ярком, условно говоря, портрете, мы остановим внимание читателя.
Многие и давно связывали появление самой идеи портретирования с соответствующим опытом знаменитого венецианца Джентиле Беллини, который прибыл в Стамбул по приглашению султана Мехмеда Завоевателя, и портретировал его. Беллини не ограничился портретом султана и сделал одно изображение молодого писца за работой. М. Бэрри (стр. 33–44) излагает одну версию, суть которой состоит в том, что иконографические копии портрета молодого писца кисти Беллини были распространены по всему ирано-индийскому художественному миру110. Хотя существуют основаним относить это изображение и круке Ибн Муазнина (таково арабизированное имя другого итальянского художника – Констанцо де Феррара111. Как полагает, однако, Бэрри, среди тех, кто ознакомился с портретом венецианского мастера, был и Бехзад. Все эти обстоятельства послужили видимой причиной для исследователей отдать должное традиции – согласиться с авторством Бехзада по отношению к блистательному портрету молодого художника конца XV в. (Галлерея Фрир, Вашингтон)112 (ил. 65). Но представим, что если Беллини мог в самом деле рисовать с натурщика и это был действительно портрет, то в случае с Бехзадом такой уверенности нет. Если отсутствует портретируемый, а художник на свой страх и риск создает изображение человека, то это уже не портрет.
Гератский художник обладал другой выучкой, его отношение к модели было иным, нежели у европейских художников. Если опыт Бехзада можно назвать портретом, то весьма условно, поскольку, как мы помним, метод его творческого отношения к реальности (будь то текст или реальная персона) был привержен не уподоблению, а индивидуализации модели. Метафорическое мышление Бехзада и художников его времени не позволяло ему остановиться на процедуре уподобления.
Различие в сходстве – вот путеводная звезда культуры, в которой вырос Бехзад.
С выводом Бэрри о принадлежности последнего портрета руке Бехзада трудно спорить, ибо уровень исполнения последнего портрета столь высок, что мало кто, кроме него, мог бы написать самое лучшее в иранской миниатюре портретное изображение анонима. Быть может, стоит принять под определенным вопросом авторство Бехзада. Однако сказанного мало, слишком мало для понимания причин обращения Бехзада (или кого-либо из гератского круга миниатюристов) к самой процедуре портретирования. Бехзад был ко времени исполнения этой работы столь изощрен и серьезен, что для такого шага требовались крайне важные обстоятельства. О них мы и поговорим, возвратившись к сказанному выше.
Концептуальные основания проницаемости и перегородчатости порождает в гератской миниатюре индивидуальные характеристики людей – обитателей отдельных пространственных ячеек. Иранские художники и до гератской миниатюры вполне владели мастерством передачи, как правило, обобщенных, типизированных черт лица. Даже Амир Халил, о творчестве которого мы уже говорили, ограничивался типическими чертами лиц, быть может, слегка индивидуализируя их. Задача иллюстрирования сюжета не требовала внимания к индивидуальным чертам лица персонажей. Целью художников всегда оставался сюжет текста. Как только миниатюрное изображение занимает практически всю страницу и разбивается на отдельные микропространства, встает вопрос о необходимости детализации лиц. Индией-дуализированное пространство словно приглашает художника к индивидуализации лиц и одежды персонажей. Одно невозможно без другого. Это надо понять, дабы проблема влияния на сложение в гератской миниатюре отдельных индивидуализированных персон (Джентиле Беллини, османский опыт) не ставилась столь остро и бескомпромиссно. В недрах самой миниатюры уже сложились необходимые предпосылки для появления подобных изображений.
Личный опыт Бехзада по выявлению нового изобразительного дискурса в иллюстрациях к «Бустану» Саади и предположительным миниатюрам из других рукописей позволил ему поставить вопрос о новых горизонтах при формировании визуальной антропологии. Поэтому, когда появились портретные изображения из Стамбула, Бехзад и его ученики были вполне готовы воспринять этот исторический факт не сам но себе, а дискурсивно. Разработка Иконосферы миниатюры не позволяла им остановиться даже на формальном сходстве изображаемого и изображенного. Логика мышления, погруженная в творческую созерцательность, попросту не была в состоянии в полной мере перейти к тому опыту портретирования, которым уже давно обладало искусство живописи на Западе. Однако, как известно, все имеет свой конец.
