В сефевидской миниатюре случилось то, что не могло случиться ранее: во множестве стали появляться действительно портретные изображения, создаваемые но принципу «подобных образов» (surat-i shabih). Это были уподобленные образы, полагающиеся на достаточное соответствие изображаемого и изображенного. Наконец вместо различия в иранской миниатюре появляется подобие.
Сефевидская миниатюра продолжала оставаться в лоне того визуального дискурса и той же визуальной антропологии, которым положил начало Бехзад. Ничего, кроме начатого великим гератским мастером и его учениками, сефевидская миниатюра предложить не смогла. Она, миниатюра времени Сефевидов, не смогла даже повторить той архитектурной пластики, которую сконструировал Бехзад. Я бы назвал сефевидскую миниатюру великим симулякром, она не смогла в полной мере развить опыт гератской школы в области построения пространства и освоеним визуальной среды, оставаясь преемницей гератской миниатюры. Единственное, что сумели сделать сефевидские художники, это продолжить дискурс уподобления, от которого Бехзад благополучно отказался. Чем это закончилось, мы знаем – появилось множество портретов, стали проникать западноевропейские сюжеты и стилистика, распространилась фотография, с успехом заменившая миниатюрный портрет. И, наконец, возникла станковая портретная живопись эпохи Каджаров.
Напомним, что начало заката несравненной традиции персидской миниатюры восходит к Бехзаду, хотя сам он прямого отношения к этому процессу не имел. Сефевидские художники не смогли поддержать Бехзада в его постоянных инновациях, роскошь сефевидских миниатюр оставалась таковой и не более. Парадоксально, но Бехзад окончательно подытожил весь ход эволюции миниатюры, существовавший до него.
В этом отношении Бехзада можно сравнить с Абд ал-Рахманом Джами, жившим в Герате в то же время. Джами был последним из великих иранских поэтов, плеяда великих персоязычных поэтов начинается с Рудаки и заканчивается Джами. Были хорошие поэты и позднее, были и в сефевидскую эпоху хорошие, очень хорошие художники. Однако титанов в поэзии и миниатюре больше не случилось.
До Бехзада никто не решился показать концептуальную зависимость текстового пространства от внутриположенного пространства изображения. Все, что было сделано художниками в мастерской (nigār-khane) Сефевидов, которой руководил Бехзад, перевезенный из Герата в Тебриз, не содержало в себе ничего нового по сравнению с гератским периодом мастера.
Не менее важным является то, что Бехзад и его соратники прорабатывали не просто изобразительную плоскость, а визуальную бытийственность сюжета, парадоксально совпадающую с реальным бытием культуры. Мы можем судить о раскрытии и утверждении новых горизонтов визуальной антропологии. Отныне художник вел за собой читателя, превращая его преимущественно в зрителя. Дискурс поэзии уступил место дискурсу визуальному, и читатель был вынужден воспринимать текст сквозь призму изображения. Проекция визуальных образов на образы поэтические предрешила будущее иранского искусства – его соскальзывание в область отвлеченных от текста изображений, что произошло довольно быстро и неотвратимо.
Читатель/зритель появляющиеся персонажи и бытовые детали, не предусмотренные текстом, вполне мог соотнести с насущной реальностью. Художника интересовал не только поэтический сюжет, как это было ранее, но прежде всего совокупность признаков текущего времени – подлинная одежда, конкретная обстановка того или иного пространства и, наконец, индивидуализация изображаемых героев. Репрезентация текущего времени, казалось, не позволяла увидеть ничего другого, кроме насущной реальности. Однако, как мы уже говорили, в иранском искусстве всегда присутствовало другое время и другое пространство112. Заблуждением является мнение, что другое время и другое пространство надстраивались над пространственно-временной картиной текущей насущности. Насущная реальность была теснейшим образом переплетена со столь же реальной жизнью героев изобразительного повествования, но в другом измерении изображения. Вторая реальность этого бытия совпадала с суфийским учением, столь распространенным, как уже говорилось, в высших слоях гератского и особенно сефевидского общества. Мы можем сделать вывод, что образ в дискурсе Иконосферы мог быть привязан не только к вещи в ее бытовом и социальном обличии, но и к определенным идеологемам. Как мы увидим ниже, все эти особенности иранской миниатюры XV–XVI вв. окажут недобрую услугу всему последующему искусству.
Бехзад, его учитель Ширак Наккаш и художники их круга усложняют повествовательную ткань иллюстрируемого сюжета (Хамсе). Несомненной заслугой Бехзада следует считать введение не просто «лишних» вещей, а ситуативных характеристик основного сюжета, не имеющих прямого отношения к тексту. Сказанное не означает, что художник вольно отступает от текста. Напротив, следуя за текстом в целом, Бехзад вводит в изобразительное пространство множество дополнительных сцен и сценок, отсутствующих в тексте, но направленных на более точное и глубокое понимание неоднозначного изобразительного повествования. В творчестве Бехзада и Ширака мы сталкиваемся с появлением новой визуальной культуры, рожденной в конце XIV – начале XV в. и существенно укрепленной в библиотеке принца Байсункура. О творчестве главного художника этого времени Мира Халила мы рассказывали выше.
Надо еще раз заметить, что дополнительной разработке подвергался даже не сам сюжет, а визуально окрашенное понимание текста. Все чаще и чаще в гератской и последующей миниатюре почти невозможно точно указать иллюстрируемую сцену, рядоположенную среди других микросюжетов, которые поясняют первую и не имеют прямого отношения к сопутствующему тексту. Миниатюра превращается в своеобразный экспромт на заданную текстом тему. Художник отныне свободен от пут текста, и его свобода немедленно отразилась на восприятии новых границ, поставленных временем перед художниками. Как мы знаем, персоной, поставившей новые задачи перед художниками, был Байсункур-мирза – человек-Событие для исторической, поэтической и художественной жизни тимуридского Герата.
Новый визуальный режим выковывает новый тип зрителя/читателя, буквально принуждая его видеть и, соответственно, мыслить не только самостоятельно, но также используя в значительной степени абстрагированный режим видения. Этому способствует как отвлеченность большинства композиций, разнесенных на всю рукописную страницу, так и богатое использование орнамента. В XV столетии именно в Герате наступила новая эпоха в искусстве оформления рукописи, за сто лет сформировался новый тип зрителя и были созданы все предпосылки не просто для дальнейшего развития мииниатюры, но и для появления нового типа художников. Иллюстрация не просто увеличилась в размере, она посягнула на основную задачу нарратива, когда часть встала вместо целого (pars pro toto) – хорошо известная характеристика синекдохи, литературного трона114.
Пример:
Актантная структура живописного повествования
Все сказанное прежде выявляет еще одну особенность новых горизонтов визуальной антропологии, возникшую во всей культуре на рубеже XIV–XV вв. До этого времени миниатюра с легкостью схватывалась зрителем, ее, так сказать, прочтение не занимало много времени. Миниатюра в полной мере была причастна к логоцентризму текста, она не оставляла ни малейшей возможности для отвлечения от текста. Текст полностью владел изобразительным повествованием.
