С раздроблением живописных сюжетов на множество микросюжетов, а самое главное, с укреплением толщины визуального пространства, восприятие изобразительного ряда требовало времени. Эффект медленного чтения, или еще точнее – медленного разглядывания, был реакцией на усложненность изобразительного ряда. Незатейливое и быстрое просматривание иллюстрации сменилось долговременным созерцанием масштабных сцен пира, баталий и прочих развернутых сюжетов, что только усугублялось с течением времени. В сефевидскую эпоху медленное разглядывание изобразительных композиций в миниатюрах и настенных росписях стало приоритетным. Похожие сцены переносились на художественный металл, и чтобы понять развернутое повествование, человеку приходилось подолгу вертеть сосуд в руках. Складывался дискурс медленного чтения и разглядывания не только изображений, но и архитектурных композиций с богатым использованием цвета.
Аналогичный переход к медленному чтению был заметен и в поэзии. В отличие от простоты и прозрачности поэтического языка Рудаки, усложненная речь Хафиза требовала повышенного внимания и времени, дополнительного знания технической суфийской терминологии и, как следствие, медленного чтения. В условиях необходимости пояснений такого рода поэзии возросло значение специального жанра толкования (шарх). В персоязычных городских центрах существовал институт толкователей сложных стихов поэтов. Смысл этих толкований состоял в интерпретации не языка, а речи – отдельных слов с богатейшей коннотацией значений, а также устойчивых выражений (лексем), которыми так богат персидский язык. И все же отметим наперед одно обстоятельство: интерпретации подвергается не логосная природа языка, а иконичная природа персидской речи, когда на первый план выходят метафорические образы зрительного ряда.
Поэтическое растолкование текста (шарх) тем самым является прямым следствием медленного считывания поверхностных и глубинных смыслов поэзии, своеобразным и внетекстовым продолжением собственно поэтического текста. Шарх был процедурой медленного чтения, он институализировал это общекультурное явление. Это было не просто толкование текста, а создание объемно-иконичной среды из поэтических мотивов, тем, повествовательных рядов. Если книга, как это подмечает Подорога, является ловушкой для времени, то шарх – воистину ловушка для пространства, объемного пространства развертывания текста в иконично-пространственную среду. Читая книгу, мы действительно теряем наше реальное время, время переходит в пространство и иное время книги. Ситуация радикализуется, когда в дело вступает шарх. Слова поэта разносит не время, а пространство шарха, распределенное по разным видам искусства. Шарх пренебрегает временем, он замедляет, практически останавливает ход времени, дабы слово поэта могло разнестись и глубоко проникнуть во все сферы сущего. Время для шарха имело сугубо инструментально-количественное и календарное значение, пространство же всегда оставалось сущностным, радикальным для осознания четырехмерного пространства основ культуры в ее материальном и духовном измерениях.
Любой текст в пространстве Ислама является свидетельством не только авторским, но и божественным, не зря текст открывается коротким или пространным славословием Всевышнему и Пророку. С этой позиции задачей шарха является одновременно подтверждение и углубление этого свидетельствования. В таком случае какова роль иллюстрации, возникающей рядом с текстом? Подобно шарху, иллюстрация дублирует свидетельствование текста, но этого мало, свидетельствование иллюстрации в конце концов отстраняет логосную природу текста и представляет свое свидетельство, основанное на торжестве иконичности. А зритель вынужден с этим смириться, он отныне составляет свои представления о свидетельствовании текста с позиций визуального свидетельства иллюстрации. По этой причине, когда мы говорим о герменевтических свойствах иллюстрации, мы должны помнить, что она есть толкование-свидетельство.
Иллюстрация располагала еще одной особенностью, на которую после Тынянова не обращалось должного внимания. Тынянов разъясняет отличие фабулы от сюжета с тем, чтобы пояснить природу иллюстрации:
«Дело в том, что одно – фабула, другое – сюжет. Фабула – это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет – это та же связь и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: “погоня за героем”. Фабульная значимость ее ясна – она “такая-то” в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста – деталь может занимать в развертывании сюжета (термин Викт. Шкловского) то одно, то другое место – смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация знает фабульную деталь – никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет»115.
Фабульность персидской миниатюры с момента ее зарождения бесспорна. Загромождение изобразительной фабулой поэтического сюжета очевидно, что, однако, усиливается развитием фабульной детали сценами, вовсе не предусмотренными сюжетом. Следовательно, расширение границ изображаемого сюжета уже таило в себе латентное преодоление границ не только самой страницы, но, что немаловажно, и книги также. Таким образом, свидетельство персидской миниатюры обращено не только к читателю и зрителю, но и ко всей культуре.
В гератской миниатюре фабула иллюстрации была существенно дополнена медленным разглядыванием сцен, персонажей и обстановки, не предусмотренных в иллюстрируемом сюжете. Фабула поэтического произведения развертывалась в новый сюжет иллюстрации. Можно сказать еще определеннее – в фабуле текста, перешедшей в миниатюру, зарождаются ростки новых сюжетов. Иллюстрация зачастую не была более привязана даже к фабуле текста, лишь обозначала ее в ряду других изображаемых сцен. Визуальность отныне торжествовала, полностью обретя даже не относительную свободу в едином пространстве текста и книги, а самостоятельность, обогащая сюжет и даже фабулу текста.
Существует термин «визуальная нарратология»116, смысл которого имеет прямое отношение к сложившейся в Герате XV в. ситуации в рукописной миниатюре. Собственно говоря, структура миниатюры, окончательно сформированная Бехзадом, не есть наррация в силу ее, во-первых, достаточной автономности от текста и, во-вторых, в силу решительного ухода от повествовательности. Сложился новый scopic regime с появлением изрядной доли абстрагирования от поэтической наррации. Модус видения и то, что видимое обладает новым эпистемологическим модусом, новыми структурными и познавательными критериями, существенно отличает видение, подвластное устной или письменной наррации IX–XIV вв. Народившемуся в Герате типу «визуальной наррации» свойственна обновленная реальность, выходящая за пределы иллюстрируемого текста. Новым измерением «визуальной наррации» визуального уподобления как воспроизведения текста и переход к равновесию между уподоблением и расподоблением.
У нас появляется дополнительная возможность для суждения о своеобразии взаимоотношений между текстом и иллюстрацией XV в., основательно закрепленных в творчестве Камал ал-Дина Бехзада. Мы обращаемся к актантной структуре рукописной книги так, как она была модифицирована еще Байсункуром и его артистическим окружением. Актант – это герой-субъект разворачивающегося действия. Такой персонаж прежде всего интересен нам в контексте развертывания событийного ряда в мифологическом или сказочном сказании (ср. с актантной теорией В. Проппа и А.-Ж. Греймаса), литературном тексте, а в нашем случае в связи с развертыванием изобразительного действия в гератской миниатюре.
