Актантом-субъектом изобразительного действия в гератской миниатюре, как мы теперь знаем, кроме основного персонажа действия, функции которого весьма ограничены, сужены до фабулы иллюстрируемого текста, становится сам художник. Например, Бехзад. Именно художник XV в. в Герате создает все предпосылки для того, чтобы счесть его за центральное Событие по формированию изобразительной ткани миниатюры. Как показывает Греймас, актант обладает несомненной энергичностью и инерционностью в силу модальности его внутреннего опыта117, переносимого на постоянно обновляемую структуру миниатюры. Сила инерции субъекта-актанта сказывается в процессе расширения границ его внутреннего и внешнего опыта. Бехзад пережил захват города узбеками во главе с Шейбани-ханом, но в 1510 г. после разгрома узбеков войсками Сефевида Исмаила он оказывается в Тебризе – столице Сефевидов, где в 1522 г. назначается главой ателье миниатюристов. Таким образом, инерция внутреннего опыта Бехзада сказалась не столько на организации работы миниатюрной мастерской Сефевидов, сколько на утверждении личного и гератского Kunstwollen в новой культурной среде Тебриза и государства Сефевидов.
Уточнения:
Типология пустого места
Инерция внутреннего опыта художника-События, художника-актанта сказалась в том числе и на чрезвычайном расширении изобразительной ткани миниатюры. Не просто минатюрные изображения, а собственно изобразительная ткань рукописной миниатюры получила инерционное распространение в XVI–XVII вв. От миниатюр до тканей и ковров, а также настенной живописи во дворцах и даже частных домах, эффект медленного разглядывания зачастую обращался в отстраненную от любого поэтического текста репрезентацию укрупненных сцен и отдельных фигур. Любое событие, достойное упоминая, будь то поэзия или история, получало визуальное закрепление на любой поверхности.
Городская среда и скрытые от посторонних глаз стены домов являли собой единый иконичный образ, глубинной основой которого было медленное чтение в первую очередь персидской поэзии. В сефевидскую эпоху медленное разглядывание обратилось в род забавы, почти пустое времяпрепровождение перед развернутыми батальными сценами или отстраненными настенными «картинками» в частных домах и дворцах. До сих пор торцовые стены городов и весей Ирана заняты изображением почивших героев (шахидов) войны с Ираком. И здесь суть дела состоит не только в священной памяти иранцев о своих героях, что не подвергается нами сомнению, а еще и в существовании другой памяти, своеобразной, иконичной памяти предков. Ведь именно иранцы во времена Ахеменидов и Сасанидов заполняли пустоты скал и пустоты стен своих дворцов изображениями богов и сценами ратной и иной жизни.
Нечто типологически сходное происходило и в Византии. Начиная со времен Константина сцены битв и побед императора переносились на сцены публичных зданий, домов, дворцов. Храм Св. Полиевкта стал «жертвой» становящейся и закрепляемой традиции, остается только загадкой, на какой стороне стен наносились эти изображения, на внешней или на внутренней. Известно, что в период правления императора Юстиниана такие изображения, копии настенных, переносились и на одежду придворных. И даже император-иконоборец Константин V повелел, чтобы внешние стены публичных зданий были убраны изображениями императорских побед. Современники говорили, что толпа оставалась весьма довольной и таким зрелищем118. Остается только вообразить облик Константинополя, расцвеченный таким образом. Византийское пристрастие к подобного рода изображениям битв и охот, правда, на ипподроме, перешло и на содержание некоторых второстепенных мозаичных сцен Св. Софии в Киеве.
Архитектура и одежда – тема, к которой неоднократно обращались теоретики искусства и архитектуры начиная с Земпера. Однако если Земпер обратил внимание на родство двух слов Wand и Gewand (стена и одежда), то современные исследователи идут дальше. Возникает проблема взаимоотношения оболочки и внутреннего архитектурного пространства. Например, в блестящей работе А. Габричевский говорит:
«Совершенно так же, как в одежде, оболочка в архитектуре может восприниматься либо как покров для покоящегося, самодовлеющего индивидуума, будь то божество (центральное здание, греческий храм) или человек (Ренессанс XV века), либо как фиксация и выявление на поверхности оболочки внутренних моторных субстанциональных содержаний (барокко, рококо)»119.
Различные культуры Средиземноморья, надо полагать, всегда высоко ценили не просто связь, а субстанциальные отношения архитектуры и одежды. Несомненно и то, что эти отношения всегда подчеркивали, выносили на поверхность антропологическую константу любой культуры Средиземноморья. Можно запрещать изображение человека, но ничего нельзя поделать с неподвластными теологии процессами становления антропологии культуры, которые могут быть выявлены на примере отношений между архитектурой и одеждой.
Типологическую, а не временную и не сюжетную, схожесть постоянного желания покрывать пустые места изображениями (рельефами, мозаиками, настенными и напольными росписями, изображениями на одежде) легче всего объяснить в рамках теории влияний, а точнее, воздействием сасанидских имперских сюжетов на соответствующие сюжеты и сцены в Византии (так считал Андре Грабар). Как показал Н.П. Кондаков, а вслед за ним и другие исследователи, неоспоримым является факт восприятия византийской императорской средой восточно-иранской и сасанидской одежды120. В Средневековье от Сасанидов до Аббасидов иранская одежда получила громадное распространение по всему Средиземноморью121.
Напрашивающийся типологический ряд легко разнести во времени и в пространстве, когда аналогичные сцены царских охот и боев занимают искусство и литературу многих и многих народов Средиземноморья (Ассирия, Египет, Иран, Греция, Парфия, Рим). Это был громадный дискурс царя-воина/охотника с древности до приблизительно тимуридско-османского времени. Культура Ирана сумела предложить иные пути, когда рядом с сюжетной линией старого дискурса на стенах дворцов и частных домов возникли сцены лирического и суфийского содержания.
Пример:
Perception musicale в иранской культуре
В миниатюре и даже в поэзии скольжение метафорических образов по замысловатой кривой отсылает к новым визуальным образам. И, следовательно, в таком случае следует судить не о контекстуальности первичного образа, а о его интериконичности. Такой иконичности, которая парадоксальным образом распространяется даже на аудиальный строй персидской музыки. Этой теме мы посвятим данный раздел, но сначала коротко скажем о другом.
Как известно, в средневековой культуре восточных и западных иранцев поэзия занимала первостепенное место. Но то была поэзия, исполненная визуальных образов и интериконичной логики этнического сознания. Только по этой причине все сколько-нибудь значимые поэтические длительности (эпические поэмы, например) немедленно и многократно иллюстрировались в рукописях, в керамике, в металле, а также повторялись даже в архитектуре не для их чтения, а во имя непреложной идеи присутствия на виду у всех. Визуальные искусства составляли необходимое интериконичное пространство (а не просто контекст), власть которого неоспорима именно для иранцев, в отличие от арабов, а позже турков-османов.
