Активизация дискурса Иконосферы и эффекта медленного разглядывания взаимосвязаны. Одно подразумевает другое, но вернее всего вот что: активность дискурса Иконосферы заставляет поэтов и художников усложнять образную, стилистическую и сюжетную ткань. Еще раз напомним, что в этом случае никак нельзя забывать и об архитектуре, ее подчеркиваемая красота, полихромия и усложненность формы заставляют относиться к ней не просто внимательно, а медленно, не считывать нечто, заостряя свое внимание только на одном, а разглядывать это нечто, не спеша и в целом. Отныне читатели и зрители, дабы понять сделанное, вынуждены не только считывать текст неспешно, но и собственно входить столь же медленно в пространство речи, неоднозначных сюжетов, замысловатых композиций. Тот же изобразительный экспромт художников, сходный с экспромтом музыкантов, призывал зрителей относиться к нему неторопливо и вдумчиво.
Целесообразно допустить, что «глубинное музыкальное восприятие» (perception musicale), о котором говорил еще Корбен122, может существовать в качестве одного из денотативных признаков миниатюры, и в целом всего визуального ряда в XV–XVII вв. Музыкальное восприятие выполняет объемно-семантическую роль по отношению к архитектуре и заполняющему ее внутренние и наружные стены орнаменту. Это тот самый случай, когда мы можем говорить, что сами стены звучат. Вот итоговые слова Корбена, которые вполне могут быть обращены и к нашей теме:
«… мистик может петь, вместо того чтобы говорить, ибо мистическое чувство по преимуществу музыкально, оно, тем не менее, остается невыразимым. Едва мы дерзнем сообщить его, раскрыть то летучее мгновение, когда кажется, что “душа становится видимой телу”, тайна скрывается от нас»123.
Мы видим это на последнем этаже дворца Али-Капу в Исфагане, где располагается комната с рельефными изображениями музыкальных инструментов на стенах (ил. 63). Объем дворца столь значителен, что он и рельефно-пластическое означение музыки буквально висит над исторической частью города. Пространственное соседство полихромии облицовок мечетей на центральной площади Шаха, соседствующих росписей дворца Чихил-Сутун и музыки видится не случайным. «Музыка» намеренно надстроена над визуальным строем, задавая видимое аудиальное сопровождение. Сказанное является лишь первым приближением к проблеме взаимодействия музыки и изображения.
Необходимо еще несколько слов сказать о месторасположении дворца Али-Капу. Он построен на главной площади Исфагана124, названной в прошлом «Образ мира» Jahān (Naqsh-e Jahān), сам Исфаган был удостоен эпитета «Половина мира» (Nisf-e Jahān), что вместе взятое знаменательно само по себе. Кроме этого дворца на площади находятся еще две мечети – мечеть Шаха и царская мечеть Лутфулла. Дворец Али-Капу занимает на исторической карте Исфагана особое месторасположение, этот аудиенц-дворец открывал серию парков и других дворцов и павильонов, расположенных сразу за дворцом: дворец Чихил-Сутун, павильон «Восемь Райских Садов» (Chasht Bihisht) в саду Соловьев (Bāgh-e Bulbul).
Легко себе вообразить картину когда кроме музыкального речитатива муэдзинов, рельефы музыкальных инструментов под крышей дворца Али-Капу и настенные изображения музыкантов во дворце Чихил-Сутун подчеркивали образную несмолкаемость звуков макамной инструментовки на слова выдающихся персидских поэтов. Архитектура с полихромией мозаичного орнамента и каллиграфии, дворцовая живопись, поэзия были овеяны музыкой, будь то азан-ный речитатив или звуки макамной инструментовки и вокала. Организующая площадь «Образа мира» в глазах иранцев отвечала своему названию, ибо ее топонимическое и образное наполнение вполне отвечало этому названию.
Р.О. Якобсон достаточно подробно осветил известное различие между звуком и изображением. Он разводит природу аудиальных и визуальных знаков следующим образом:
«В системах аудиальных знаков в качестве структурного фактора никогда не выступает пространство, но всегда – время в двух ипостасях – последовательности и одновременности; структурирование визуальных знаков обязательно связано с пространством и может быть абстрагировано от времени, как, например, в живописи и скульптуре, либо привносить временной фактор, как, например, в кино»125.
Привычный взгляд на вещи часто оказывается излишне прямолинейным, а потому недостаточным. Нас, как можно понять, интересует возможность ощущения пространственного сближения между аудиальными и визуальными пластами средневековой культуры. Наше суждение состоит вовсе не в механическом, а стало быть, насильственном сведении в одном пространстве дворца аудиальных и визуальных знаков, а в процедурной дефрагментации живописи и музыки в объемной пространственной среде дворцовых зданий Исфагана и многих других городов Ирана. Воображаемая пластика движений хозяев и гостей дворцовых помещений, фоном которым служат изображения жеманных красавиц и ратников во дворце Чихил-Сутун, все это вместе взятое неслышно и наяву пропитывается звуками музыки. Вокальные и инструментальные звуки обнаруживают свое зримое присутствие в виде рельефных изображений музыкальных инструментов и воображаемого аудиального строя всей площади, составленного из звуков азана и духовной музыки дворца. Музыкальные инструменты, как мы говорили, буквально встроены в стены комнаты этого дворца, так что можно говорить об играющих и поющих стенах самого дворца; немаловажно и то, что рельефные очертания музыкальных инструментов вынесены с тыльной стороны дворца наружу, они видны издали. Образ застывшей музыки, таким образом, обрел пространственное измерение, он служил своеобразным риторическим приемом для метафорического, но не менее убедительного разнесения музыки по всему городу Для обитателей дворцов и посетителей центральной части города присутствие музыки ощущалось даже в полной тишине, музыкальной тишине дворцов и мечетей. Соответственно, целостный образ традиционного центра Исфагана основывается на формальном и неоднозначно смысловом сочетании всех перечисленных топосов, образующих знаменательную топологическую и обязательно пространственную рядоположенность, в которой музыка играла пространственно организующую роль.
Мы говорим о неотъемлемости присутствия музыки в архитектурных сооружениях, будь то Храм, просто дом или, как мы видим сейчас, дворец. Архитектура не может обойтись без музыки, музыка буквально вживлена в стены построек, соприродна зодчеству. Однако музыка по сравнению с архитектурой обладает особым феноменологическим и конструктивным статусом. Музыка оказывается духовным конструктом архитектурного здания, визуальное основоположено на аудиальном. Феноменологические основания музыкального восприятия, вспомним слова Корбена, уводят нас в непостижимое. Соответственно, и архитектура имеет прямое отношение к тому же.
Если вспомнить рассуждения Авиценны о времени и Другом (digar) и применить их к нашей ситуации, то измерением движения пространственного измерения времени является Другой по отношению ко всей визуальной программе средневековой культуры Ирана. Музыка является Другим не в смысле Чужого, а в значении явного и сокрытого измерения движения в длительности. Ведь музыка распространяется в пространстве длительно, а не механически, существует Другой Другого по отношению к музыке, что извлекает ее звучание, сама же музыка своею длительностью охватывает пространство близкое и далекое. Потому-то высокую музыку именует божественной.
