Ибн Сина, как мы говорили в главе I, в качестве примера Другого приводит точку и письменность. Точка всегда остается органичным элементом письменности, буква и слова начинаются с точки. Ее роль сводится к движению вне пространства и времени, но в определенной длительности. Аналогичные функции исполняет и музыка в едином дискурсе визуальных искусств – миниатюры, настенной живописи, изображений на тканях, коврах, разнообразных металлических сосудах. Она является Другим по отношению ко всем составляющим единый дискурс иранского искусства, архитектуры и прочих видов творчества. Не следует думать, что
музыка становится только креативным началом, побуждающей и преображающей силой, нет, она, подобно точке в письменности, операциональна. Она, подобно некоему механизму, заводит все виды творчества, принуждает их вести свою, чаще всего метафорическую, игру в пределах целостного и развернутого пространственного дискурса архитектуры и искусства.
Небольшим, но значимым примером пространственного разнесения визуально-аудиальных образов по всему телу иранской культуры может послужить убранство тыльной лестницы во дворце Али-Капу Исфагана. Все ступени этой лестницы, а также подоконники оконных проемов, выстланы изразцовыми плитками, сплошь убранными растительным орнаментом (ил. 62, 64). Человек ступенька за ступенькой поднимается к музыкальной комнате или спускается, попирая облицовки роскошных орнаментальных плит. Неслышные или звучащие музыкальные ноты отзываются в ритме шага по орнаментальным плитам. Орнамент определенным образом корреспондирует как с внутренним музыкальным чувством, так и с реальными звуками музыки и пения.
Подытожим сказанное: иранцы жили внутри расцвеченного пространства, внутри своеобразной картинки, покрывающей стены и купола мечетей, медресе, стен частных домов, разноцветной посуды, пеналов, ковров. Человек внутри изукрашенного мира, будь то Бухара с Самаркандом или Шираз с Иездом, Герат с Мешхедом, или Исфаган с Кашаном, Нишапур с Тусом, или Казвин с Тебризом. То была городская культура, расцвеченная изнутри и одновременно манифестирующая свою полихромную телесность. Даже верхняя часть тентов для загородного времяпрепровождения представляла собой в XVI в. богатейший сюжет охотничьей сцены126. Высочайшая степень эстетизма, основанного на иконоцентричном дискурсе, характеризовала, казалось бы, атрибуты кочевой жизни, которой были привержены многие властители иранского мира127.
Вспомним о последствиях выхода миниатюры за границы своего обрамления. Распространение изображения по всей плоскости рукописной страницы можно обнаружить и в тканях. К середине XVI в. миниатюра со своими мотивами и сюжетами, а самое главное – запоминающейся стилистикой, переносится на ткани128. Можно сказать и так: миниатюра не просто переносится на ткань, она детерриторизуется, изменяя условия своей бытийственности в книге, буквально социализируется, становится доступной не одному человеку, а многим. Отныне иранцы носили на себе то, что раньше можно было увидеть только в книге. Одновременно на тканых изделиях появляются и каллиграфические начертания, но как дань не Логосфере, а именно Иконосфере, ибо никто не собирался неучтиво читать выплеснутые из книг строки на теле иранских модниц – это был специфический, отдающий дань исламской традиции орнамент. Он украшал, а потому подлежал власти мятежной дискурсии.
Пластически-цветовое начало, таким образом, характеризовало иконоцентричный мир иранского города. Однако сказанного заведомо недостаточно для того, чтобы вообразить себе этот мир хотя бы в какой-то степени полноты. На этом пути нам вновь поможет Кандинский с его острым чувством цвета и пространства, во-первых, а также с его известным восхищением колоритом персидской миниатюры. То и другое немаловажно учесть при обращении к своему материалу. Самого пристального внимания требуют, между тем истоки творчества художника и мыслителя, а именно: его этнографические поездки на русский Север в самом конце XIX в. Вот что он пишет в своем путевом дневнике о посещении деревенских изб:
«…стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня». И позже он писал: «В этих чудесных домах я пережил то, чего с тех пор не испытывал. Они научили меня входить в картину, жить в ней всем телом и впереди и позади себя»129.
Аналогично Кандинскому, испытавшему на себе вход внутрь картины, существовали и люди в иранских городских центрах Тимуридов и в особенности Сефевидов (XV–XVI вв.). Пространственно-цветовое пространство этого мира имело свою ширину городской застройки в виде по-лихромной архитектуры множества мечетей, мавзолеев и медресе. Над всем этим пространством сияло ярко голубое небо. Это же пространство владело и своей расцвеченной глубиной частной жизни сколько-нибудь имущего горожанина, неотъемлемую часть которой составляли иллюстрированные рукописи, цветистые пеналы из бронзы и папье-маше с сюжетными изображениями, зеркала, ковры, ткани. Всего этого «добра» так много в больших и небольших музейных коллекциях, что можно судить об их чрезвычайной распространенности в самых разных стратах иранского общества.
Следовательно, имеет смысл судить и о глубине и толщине публично-приватного пространства всей иранской культуры от Бухары и Самарканда до Исфагана и Шираза. Умозрительный вертикальный разрез городского общества не может оставаться монохромным, он с необходимостью окажется пластичным, цветным и трехмерным, включая сюда же и четвертое, ментальное измерение дополнительных значений и смыслов. Это – четырехмерная среда обитания и человека, и культуры. Необходимо наконец отвыкнуть от мысли, что над всем, с чем мы сталкиваемся интертекстуально, довлеет текст и интертекст130. Даже об отдельном изображении и визуальном ряде стали рассуждать, следуя за структуральными и семиотическими навыками, как об интертекстуальном явлении. А что делать, когда всюду мнится текст, его контексты и текстовое сознание?
В иранской культуре складывается пространственная среда интра- и интервизуальности, даже когда мы имеем дело с великой поэзией иранцев. Вовсе не забавы ради иранцы, начиная с бухарской династии Саманидов и во многом вопреки арабской традиции, столь внимательно отнеслись к изображению, в том числе к изображению человека. Иконоцентризм иранцев, как было сказано выше, являлся кредо истории искусства и архитектуры (вспомним об искусстве ахеменидского и сасанидского периодов истории Ирана, Парфии, Согда, Хорезма).
Толща четырехмерного пространства пронизана и всемерно поддерживается аудиальным строем иранской культуры, включая сюда публичное звуковое пространство сакральных речитативов в мечетях и медресе, салонной музыки и домашнего звучания музыкальных инструментов. Следовательно, мы можем сделать и еще один вывод: аудиальность, не утрачивая при данных условиях свою темпоральность, оборачивается в дополнительную и резервную пространственность и иконичность. Музыка буквально «висит» в воздухе четырехмерного пространства, пронзая его толщу до самых глубин. Вновь напомним тем, кто не в состоянии понять это – в исфаганском дворце Али-Капу в стенах верхней музыкальной комнаты делаются выемчатые рельефные изображения музыкальных инструментов (ил. 63).
