Оказавшись в среде, исполненной толщиной, человек становится несомненным субъектом, покушающимся на все четыре ее измерения. Значит, эта среда принципиально антропологична, она тотально обжита человеком и существует для и во имя человека. Центральным субъектом этого пространства является Совершенный Человек, как столб – qutb, центрирующий в нашем случае вовсе не космологические уровни мироздания, а именно сферическое четырехмерное пространство, пропитанное цветом. Надо обязательно помнить, что Совершенный Человек обладает своей телесностью и, соответственно, хроматическими свойствами131. Телеснохроматическая субстанция является как наполнением этого четырехмерного мира, так и его телесной поверхностью.
Мы вынуждены признать, что объемная иконическая среда иранской культуры и есть, согласно Зедльмайру, Gesamtkunstwerk, то есть совокупное художественное явление культуры. Это касается и имагинальной природы иранского искусства и архитектуры, и каждой сотворенной вещи в отдельности.
После всего сказанного мы возвращаемся к творчеству Бехзада. Начиная с гератской миниатюры XV в. и в особенности творчества Бехзада художник перестает быть только читателем, он превращается в полноценного и самостоятельно мыслящего толкователя текста. Это был толкователь, прекрасно знавший о глубинах цветового пространства, о четырех измерениях. Художник, подобно улитке и непременно медленно, ввинчивается в глубины текста, извлекая из него все то, что в нем рассказывается, а самое главное, и все то, что в нем вовсе отсутствует и может даже не предполагаться. Дополнительные образы препятствуют выделению основного, все чаще возникают ситуации и микросюжеты, когда значение изобразительного повествования связывается вовсе не с текстом; появляются основания твердо судить о суфийской подоплеке изобразительных композиций. Разглядывание, а не чтение, изобразительного ряда существенно замедляется, в частности, из-за введения в глубины сюжета суфийских мотивов. Миниатюра иллюстрирует не то, что есть в тексте, а то, что владеет художником и, как он предполагает, зрителями. Именно зрителями, поскольку лимит доверия к читателю исчерпан, читатель, образно говоря, «умер» в зрителе. Дискурс Иконосферы торжествует, его более ничто не уравновешивает. В свое время мы увидим аналогичную картину и в архитектуре, когда относительно чистая плоскость экстерьера и интерьера начинает также дробиться, для этой цели вводятся новые системы сводов и изобретаются системы переходных парусов, так называемые щитовые паруса.
Иной историк искусства увидит в изобразительном усложнении повествования текста оригинальность композиции. На самом же деле мы сталкиваемся с изменением принципов и правил изобразительной наррации; речь должна идти о своеобразии не хода изобразительного повествования, а дискурса. Мы имеем дело с такой дискурсивной практикой, когда проработка изобразительной ткани может быть бесконечной, ибо художником движет не норма, а, повторим, экспромт. Искусство достигает максимального напряжения творческой интенции, когда в пределах мятежного дискурса Иконосферы возникает искусство экспромта. Художники погружены именно в экспромтную интенсификацию наглядного и окружающего бытия, они строят не просто композицию, но следуют самой мятежности дискурса, они и сами вряд ли до конца знают, где и когда им остановиться. Иконосфера предоставляет необходимую глубину и широту пространства для ведения интенсивных поисков значений и смысла вещи.
П. Зюмтор, французский теоретик литературы, предлагает различать два поэтических дискурса: безличный и личный132. Безличному дискурсу свойственна повествовательность и направленность в прошлое. Такому дискурсу по преимуществу чужда субъективность, повествование ведется не от первого лица, автор подчеркивает свою непричастность к рассказу И, напротив, личному дискурсу свойственна субъективность, дискурс строится, как говорит Зюмтор, по принципу hie et hunc (именно здесь и теперь). Безличный дискурс исследователь называет дидактическим, а личный – лирическим.
Переходя к дискурсам Логосферы и Иконосферы, имеет смысл воспользоваться опытом Зюмтора. Дискурс Логосферы, безусловно, безличен, за ним стоит традиция, будь то традиционная каллиграфия или ранняя миниатюра, полностью зависимая от текста. В дискурсе Иконосферы, напротив, преобладает личное начало художников и, как мы увидим ниже, архитекторов. В той же каллиграфии Ибн Муклы личностное начало преобладает над традицией. Это начало скорее можно назвать эмоциональным, а не лирическим, как это предлагает Зюмтор. Эмоциональность присуща и работам Бехзада, но самое главное состоит в том, что вовлечение личностного начала и мятежности духа таких поэтов и художников, как Хафиз и Бехзад, общество принимало, буквально боготворило их. Тот же Бехзад при жизни был назван вторым Мани только потому, что творил чудеса в деле живописания.
Мы подходим к парадоксальному выводу. Порожденная гератской миниатюрой и Бехзадом манера изобразительности, внутренний и внешний изобразительный стиль (Kustwollen), открывающий путь к знаменитой сефевидской миниатюре, на самом деле есть начало разрушения классической миниатюры. Появление в персидской миниатюре множества ситуативных и личностных характеристик основного сюжета, на самом деле, разрушает повествовательную ткань не только иллюстрации, но и самого сюжета, который начинает восприниматься посредством не соответствующего тексту изображения. Дискурс Иконосферы покушается, захватывает и почти вытесняет текстовую область Логосферы и в конце концов детерриторизует миниатюру, она, как мы уже говорили, выплескивается на предметы обихода: ткани, пеналы для каламов, металлические изделия. Введение режима вербального тела весьма затруднено, ибо для этого необходимо обладать определенными познаниями. Для комментирования кроме знания иллюстрируемого текста необходимо владеть и познаниями в суфизме. И в этом случае иллюстрация остается «крепким орешком» даже для образованного человека.
Между тем, что мы назвали ситуативными характеристиками, появляются видимые глазом зазоры, представляющие набор отдельных сцен, готовых к отделению от основной композиции. Экстенсивность процесса влекла за собой выявление автономных, не связанных с текстом сцен все большего и большего размера. Появление ситуативных характеристик в миниатюре является верным признаком появления станковых картин, что и произошло в каджарское время. Образ человека окончательно автономизируется и индивидуализируется, занимая центральное положение. В иранском искусстве решительно формируются портретные изображения. Присоединенный к вещи образ окончательно деградирует, когда-то великое искусство персидской миниатюры буквально на глазах распадается.
Ненадолго остановимся на феномене портрета, который, как уже говорилось, не обошел персидское искусство, начиная с индивидуализации героев живописного повествования в миниатюрах гератской школы. Подчеркиваемые приемы ситуативной и социальной индивидуализации персонажей в гератских миниатюрах круга Бехзада позволяют некоторым исследователям неоправданно говорить даже об их портретности133. Если даже мы согласимся с тем, что сам Бехзад и вся гератская школа в XV в. не знали отдельных портретных изображений, тем не менее все было сделано для перехода к ним. Художников все больше и больше стало интересовать личностное начало. В шиитской среде Ирана возникли даже культовые портретные изображения, что парадоксально сближало искусство иранского Ислама с христианской практикой иконопочитания134.
