Ясно, что портретное изображение является приближением к пределу миметического антропоморфного образа. От христианской иконы к ренессансному портрету; от намеренного нежелания уподобить образ персонажа самому себе в ранних изобразительных циклах персидской миниатюры к подобному изображению объекта в поздних ее образцах – вот логика пути восточного и западного искусства. С позиций Платона, портрет есть предел процедуры уподобления. Однако предел всегда имеет свою альтернативу – бесконечность. Схватка предела и бесконечности заставила европейских художников XX в. перейти к расподоблению и даже к уходу от антропоморфизации и фигуративности. Следовательно, западная культура ввела необходимую меру различения, новую дискурсивную практику, что открывает путь к переосмыслению антропоморфного образа. Мы возвращаемся к искусству средневекового Ирана.
Следует обратить внимание, что начиная с XV века в миниатюре Ирана дроблению подлежит не просто сюжет. Гораздо важнее, что под угрозой явного распада оказывается собственно дискурс Иконосферы. Композиция, напротив, достигает совершенства, а силовое поле, составляющее дискурс Иконосферы, перестает воздействовать на изобразительный образ. Силовое поле, составляющее мятежный дискурс Иконосферы, перестает сдерживать необходимую статику образа, что приводит к возникновению гипердинамичного образа. Сдерживающая динамика дискурса Логосферы более не устраивала иранский образ, он перешел в противоположное и крайне обостренное состояние.
Основными характеристиками гипердинамичного образа являются его неуемная экстенсивность и выброс на поверхность культуры явно симулятивных образов, противоречащих заповедям средневековой культуры, тонко балансирующей на границе между двумя типами дискурсивной практики – Л огосферой и Иконосферой – и двумя образами – свободным от любой вещи и связанным с вещью, буквально погруженным в нее. Мятежный дискурс и созерцательность, как мы и говорили выше, в конце концов обратились в одновременно сложнейшую и упрощенную эстетизацию вещи. А присоединенный к вещи образ обратился в более или менее красивую вещь, лишенную управляющего ею дискурса. Процесс введения различия настолько захлестнул культуру, что она уже не делала различия между своей и чужой вещью.
Проблема заключается в том, что различие между искусством XIV в. и всем последующим временем состоит не в доминировании каких-то идей. Оно, различие, находится в недрах мятежного дискурса Иконосферы и внутри каждого образа, окончательно ушедшего из-под контроля Логосферы и живущего отныне по своим правилам. На пути к окончательной деградации дискурс Иконосферы подвержен разветвлению, вводятся все новые и новые образы и микросюжеты в изобразительную композицию. Идеологическая суфийская компонента была, безусловно, существенна, но она, скорее, являлась дополнительным катализатором всего того, на что был способен мятежный дискурс Иконосферы. Дискурс суфиев работал в режиме вербального тела вещи, суфий должен был знать не просто имена вещей, но еще и устанавливать характер именной связи между ними, обозначая стоянки и состояния на своем Пути. Кроме Ирана, где достаточно прочно утвердилась практика нанесения на стены благочестивых портретных образов религиозных лидеров, эта же тенденция распространяется и в османской Турции и ее провинциях в рамках суфийского ордена бекташи135. Ниже мы приводим пример неуемной силы мятежного дискурса в принципах визуализации странных образов, не предусмотренных значением и формой в изобразительном искусстве и архитектуре.
Итак, миниатюра с течением времени все с большей настойчивостью автономизируется от текста, превращается в самостоятельную «картинку» с упрощенным сюжетом, возникает все больше и больше портретных изображений на манер европейских моделей. Каджарское искусство портретирования служит примером этому Поздние иранцы и индийцы увлечены европейским искусством и христианскими сюжетами. К тому же наступает пора фотографии. Создается такое впечатление, что носители культуры не видят разницы между изображением и фотографией. Эпоха различий между истинным и ложным образами прошла. Персидское искусство теряет свои ориентиры, обретая их не в своей культуре, а в чужой. Чужое принимается за свое и даже желанное. Эстетические идеалы разрушены и более никогда не вернутся в Иран.
Венцом утраты собственной изобразительной системы, основанной на взаимодействии двух дискурсивных практик и двух образов, является приход времен Хомейни и появление множества портретов политических лидеров. В иранском искусстве современности официально торжествует симулятивность. Гипердинамика образа и атопичность, рассеивание вероятностной логики дискурса Иконосферы довершила начатое Бехзадом и его школой миниатюры. Более не существовало строгой, вымеренной топологической логики Иконосферы, с утратой чувства меры и соответствующий ей дискурс покинул иранский мир. Не существовало его созерцательного начала; вместо этого пришел безоглядный эстетизм и безвкусица – торжество симулятивной системы. Отныне не может быть и речи о насыщенных денотативных и коннотативных признаках изобразительного образа; красота как неотъемлемый денотат классической миниатюры обращается в плоско понимаемую красивость вещи, а богатейший коннотативный ряд понятия красоты предстает исключительно однопланово, чересчур просто, представляя только то, что видится. Излюбленная Бартом игра между денотацией и коннотацией в этом случае невозможна. Сказано настолько мало, что и говорить о сказанном почти не приходится. Сложнейшая денотативная и коннотативная система признаков заменяется исключительно чувственным, эмоциональным восприятием изобразительного искусства в конце сефевидского и каджарского времени. Вещь классифицируется в своей предельной простоте, без излишеств и былого ответного мудрствования.
Вместо логики топологического убеждения, формирующей дискурсивную практику, пришла иная логика и система симулятивных образов. Это была, действительно, логика и система, стержнем которой всегда оставалась политическая риторика. Идеология стояла между человеком и вещью, заменив собой гуманизирующие тенденции эзотеризма – пристанища человека, вместилища его истинного Я. Можно ли при этих условиях существования искусства говорить об интраиконичности и метаиконичности образа? Решительно нет. Следует говорить об утрате самой образной системы. На «свято место» пришла личина – как след былого, как нечто остаточное и необязательное прежде, но насущное теперь. С этих пор именуется не сам образ, а только то, что изображено на бумаге, картоне, на стене. Именно идеологическая конъюнктура ввела представления о парадном портрете Каджаров, а до этого времени имелись лишь заказные миниатюрные портреты. Наряд и подобие внешнему стали много важнее, нежели взгляд сквозь образ и вокруг образа.
Примечания
1 Melikian-Chirvani A.S. Le Shāh-nāme, la gnose soufie et le pouvoir mongole // Journal Asiatiqes, 272, 1984. P. 250 и далее.
2 Об этом романе и иллюстрациях к нему см.: Ates A. Un vieux poème romanesque Persan: Récit de Warqah et Gulshâh // Ars Orientalis, vol. 4, 1961. Автор на основании аналогий сразу определяет время изготовления рукописи и иллюстраций, он говорит о домонгольском времени (P. 144–145); Melikian-Chirvani A.S. Le roman de Varqe et Golsah // Ars Asiatiques, 22, 1970. Это издание монографично и считается по сию пору основным. А также см. издание о значении множества животных в миниатюрах рукописи «Варка и Гульшах»: Daneshvari A. Animal Symbolism in Warqa wa Gulshah (Oxford Studies in Islamic Art, 2). Oxford, 1986.
