Однако вместе с тем Мандельштам буквально стер все остальные горизонты понимания самой пластики, которые вовсе не обязательно могут быть вербальными. Поэт свершил главную миссию своего назначения, состоящую в воображении, а следовательно, он прав. Мандельштам увидел в Айа-Софии то, от чего мусульмане стремились уйти. Он увидел в мечети ушедший, но не забытый византийский архитектурный образ. Поэтическая память поэта позволила ему в настоящем увидеть, быть может, будущее памятника. Поэт описал Св. Софию в духе византийских экфразисов, пояснив, что памятник есть и чем он может стать в поэтическом воображении7.
Самое удивительное состоит в том, что тысячу лет после постройки Св. Софии османский архитектор Синаи разработал свой вариант конструктивного воплощения образа Св. Софии. Синаи к тому же отнесся к византийскому храму как к миметическому образу, продолжив начатую архитекторами Св. Софии работу по выявлению новых горизонтов архитектурного пространства. В первую очередь следует говорить о новом понимании купола и взаимоотношения между стеной и световыми проемами, а также о новой роли света в храмовой архитектуре, что и было воспринято много позднее Синаном.
Итак, сквозь воображаемые витражи прошлого просвечивает будущее. В случае с архитектурой Св. Софии и архитектурой Синана следует говорить не просто о мимесисе, что значительно огрубило бы проблему, а о внутреннем мимесисе, о внутренних связях двух архитектурных опытов. О внутреннем мимесисе, автором идеи чего является В. Подорога, см. в следующей главе.
Для решения наших задач ключевым является то, что Мандельштам предлагает свое видение оптического образа архитектурного памятника, где нет места стене. Оптический образ архитектуры передается посредством окон-глаз8. Следует напомнить, что Мандельштам хорошо знал и готику, любил ее, его метафоры по этому поводу были изобретательно точны. Вот что он пишет в «Утре акмеизма» о готической архитектуре: «Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством граней и перегородок»9. Не стена интересна поэту, а грань и тонкая перегородка. Увиденное поэтом в Айа-Софии оказалось созвучно ему не потому, что византийская архитектура оказалась похожей на готику. Мандельштам узрел сходство в выведении оптического образа между готическим собором и византийским храмом. На месте стен он обнаружил окна-глаза. Окна без стен – вот что такое архитектурный памятник, согласно метафоре Мандельштама, а также строителям Св. Софии и османскому архитектору Синану.
Мы же пока, по установившейся традиции, называем окнами все то, что в древности и Средневековье Востока и Запада, строго говоря, не являлось окнами, в них никто не смотрел наружу или снаружи внутрь. Храмы не знают окон. Это были разнообразной формы световые проемы, о чем предупреждал еще выдающийся отечественный теоретик и историк архитектуры и искусства А. Некрасов10. Окно, разумеется, обладает очевидными антропоцентрическими функциями: диафания окна назначена миру и человеку, а потому оно обслуживает исключительно связь с миром по горизонтали. Чего не скажешь о световом проеме, в храмовой теологии он, скорее, теоцентричен и характер его связи с внешним миром осуществляется по вертикали. Между миром и человеком в храме высились стены, прорезанные световыми проемами, назначенными вовсе не для человека. Египетские пирамиды, лишенные световых проемов, ярчайший пример тому, что архитектура с древнейших времен знала стены, лишенные окон.
Арабы-мусульмане понимали стены своих дворцов и замков как преграду и часто нагружали их медальонами, подчеркивающими архитектонику стен, ритмизировали их плоскость. Арабы ценили работу с плоскостью, не проникая в ее толщу, будь то архитектура, ее узорочье или изобразительное искусство (подробнее см. ниже). В этом видится, как настаивает историк искусства Франц, их былое кочевое мироощущение (nomadistischen Prinzips)11. Хотя, надо признать, в восточно-иранской архитектуре подобные же медальоны в тимпанах фасадных и интерьерных арок появляются многократно с возникновением архитектурной практики и, заметим, при совершенно другой перцептивной установке видения архитектурной плоскости и внутреннего пространства. Одна и та же форма может по-разному функционировать в разных этнических регионах одной макрокультуры. Сказанное можно сформулировать другими словами: архитектурная форма не синонимична, она обладает возможностями функционально-семантической вариативности.
Только в архитектуре XX в. проблемы стенной преграды и отсутствия окон в храмах были окончательно решены. Окон либо не стало, либо их заменило стекло. Хотя и в прошлом существовали попытки преодоления замкнутости интерьера, в частности у иранцев. Мы расскажем в этой главе, как иранцы видели и архитектурную плоскость, и интерьер, а также особенное внимание уделим конструкциям, в том числе купольным нервюрам. Сделать это следует не просто для изложения архитектурных особенностей построек, а преимущественно с целью выявления предобразной, образной и дискурсивной составляющей тех процессов, которые происходили в иранском зодчестве во время правления династии Саманидов в Восточном Иране, династии Бундов в Западном Иране и, безусловно, в период процветания иранской архитектуры, то есть в период правления Тимура и Тимуридов. В силу сказанного пространственный охват нашего исследования будет весьма широк: от памятников Гурганджа (Ургенч), Бухары и Самарканда до Балха, Герата и Мешхеда; и от Исфагана до Шираза.
Исследовательская практика при обращении к готике обнаружила тот же оптический режим, о котором говорил Мандельштам. Появились суждения о диафаниии стен готических соборов и даже о его диафанической структуре. Это означает только одно: мы имеем дело с особым оптическим режимом восприятия архитектурного образа, возникающим одновременно у поэта и ученых – статья Мандельштама была написана в 1919 г., а работа Янтцена в 1920 г.12
Вот о чем предупреждает и приводит дополнительные разъяснения отечественный исследователь готической архитектуры С. Ванеян:
«Стоит особо отметить, что такого рода “диафания” имеет не только планиметрический горизонтальный характер. С одной стороны, на одном уровне собор активно взаимодействует с городской, мирской и внешней “окружающей” средой, а с другой – собор сам может быть внешней и окружающей средой для того, что сокрыто внутри него, равно как и внутри бытия. Это можно назвать “транспарентной транс-ценденцией”, взаимной “прозрачностью” небесной и земной сфер»13.
Исходя из всего сказанного в главе II о существовании двух дискурсов и двух типов образов, логично думать и о двух оптических режимах, о типологии диафании внутри общего принципа транспарентности. Первый оптический режим действует в достаточно автономном для иранского мышления объеме теологического логоцентрического дискурса. Второй режим диафании соответствует мятежному дискурсу, это режим проблематизации, режим поисков и сугубой креативности неординарного мышления мистиков, поэтов, художников, архитекторов (см. о двух оптических режимах в главе II). Архитектурный образ только в этом оптическом режиме мятежного видения и восприятия становится истинной точкой бифуркации, когда линейное мышление теологов оказывается малопродуктивным, явно недостаточным. Мятежный дискурс настроен на нелинейное мышление, можно сказать, что данное мышление излишне, даже враждебно для векторной мысли теологов. Поэт всегда противоречит пророку. Там, где теолог видит все пронзающий свет, поэт узревает «грани и перегородки», то есть мириады все новых и новых образов, перетекающих друг в друга. Если для теолога истоки смысла вполне видятся в конце светового тоннеля, то поэт постоянно вводит очередную метафору, в очередной раз указывающую на недосягаемый смысл, путь к которому поэты выстраивают по другим тоннелям, лишь частично совпадающим или не совпадающим вообще с зауженной дорогой теологов. Небольшой и уже знакомый нам пример призван послужить иллюстрацией сказанному.
