Одним из центральных примеров для нашего будущего изложения может послужить вневременной крестообразный образ, зарождение которого относится к ахеменидской и сасанидской древности. Именно этот горизонт прошлого со всей возможной силой был актуализирован иранцами в мусульманское время. Очертания креста были задействованы в архитектурных планах отдельных построек – в крещатой портально-арочной схеме иранской мечети и медресе, и в планах садов, а его вариант в виде правосторонней и левосторонней свастики в орнаментальных композициях на стенах зданий и на керамике. Имманентный образ древнеиранского происхождения наделяется в мусульманское время определенным образом. Крест становится оберегом, геометрической схемой противостояния внешним злым силам. Кроме примеров, которые мы приведем ниже, обратим внимание и на купол медресе Ду Дар в комплексе усыпальницы Имама Резы в Мешхеде (1439) (ил. 66). Облицовка нижней кромки купола включает в себя удивительное разнообразие крестов различной конфигураций. Следует решительно отмести довольно часто встречающиеся суждения о христианском происхождении довольно ранних изображений крестов в Мавераннахре (например в Испиджабе при Саманидах).
Итак, метаиконичный образ – это образ четвертого измерения. Его истоки располагаются не только в другом времени, но и в иной пространственной глубине, вполне отличной от пространства насущного и вероисповедного. Глубина поэтико-философского пространства является истинным прибежищем истоков метаобраза, а не тривиальные в этом случае для культуры теологические дали. Следует всегда помнить, что для иранцев, в отличие от арабов, пространственные глубины много вернее характеризуют природу образа и, соответственно, их оптическую позицию. Для иранца увидеть нечто совсем не значит понять. Много важнее для него пристально и мятежно всмотреться в глубины вещи, дабы составить верное представление о ее абстрагированном образе, а только потом – собственно о видимой вещи.
Видеть следует умозрительно, в контексте мятежного дискурса. Для этого в иранской и суфийской словарной традиции существует слово binai, что означает умозрение, способность видеть с учетом умения зрить метафорически. Ибо образ глаза и сила видения в этом случае сопряжены со словом и понятием истока, глубинной основы вещи (ауп)14. В специализированном словаре интеллектуальной терминологии иранцев но этому поводу приводится такое двустишие персидского поэта Саади:
Dīda rā fāīda ān ast ke dilbar bīnad,
Var nabīnad che buvad fāīda-e bīnāī.
Прок от глаз – в видении похитившей сердце (dilbar) (метафора Бога),
Если же глаз не может этого узреть, в чем тогда смысл видения15.
Приведенный выше поэтический образ глаз Айа-Софии у Мандельштама обретает дополнительную остроту. Ведь метафоры поэтов в разные времена и разведенные в пространстве, как мы видим, часто сходятся. Дабы понять, что сказанное о двух режимах оптического образа архитектуры имеет прямое отношение и к архитектурной практике, приведем один пример из истории иранской архитектуры.
Пример:
Храм в антах в архитектуре Большого Ирана
В значительном пространстве сасанидской архитектуры углы зданий – выступы продольных стен – закреплялись столбами (ср. с так называемым дворцом в Сарвистане, 420–438 гг. н. э.)16. Иранцев явно не устраивала чистая архитектурная плоскость, они дробили ее колоннами, пилястрами, глухими и сквозными арками и, конечно же, порталами. Кроме Сарвистана, ср. также с дошедшей архитектурой сасанидских дворцов в Бишапуре, Фирузабаде, Ктезифоне, Тахти Сулайман. Все это общее место, а также одна из черт трансисторической архитектурной иконографии иранцев.
Каковы же истоки названной иконографической схемы? Когда боковые стены здания закрепляются достаточно мощными опорными столбами (или), а между ними расставлены колонны; такой тип постройки в древнегреческой архитектуре называется «храм в антах». Сасаниды использовали архитектурный тип «храма в антах» (но не «дистиль в антах» с двумя колоннами) вполне строго, соответственно, остро возникает вопрос, где можно искать истоки иконографической схемы «храма в антах». Конечно, нельзя исключать Грецию и эллинистический период, однако, как показывают современные исследования, первые примеры «храма в антах» обнаруживаются в ранних городах Сирии третьего тысячелетия до нашей эры17. Тем не менее нельзя исключать и того, что долговременное присутствие греков на всей территории Большого Хорасана, явилось причиной появления архитектурного типа «храма в антах»18.
Мавзолей Саманидов. Разрез и план.
При Саманидах это конструктивное обыкновение оформления зданий было закреплено с самых первых построек (ил. 85). Следует, правда, сказать, что схема «храм в антах» при Саманидах «деградирует», боковые колонны сначала являют собой мощные круглые в сечении стобы, как в мечети Нух Гунбад в Балхе, мавзолее Исмаила Саманида в Бухаре, в интерьере мечети Деггарон под Бухарой. Действительно, такой архитектурный тип может быть назван «дистилем в антах» с неизменным присутствием арки портала или айвана. Другими словами, в саманидской архитектуре анты фланкируют арочный вход. Со свойственными иранцам инновациями практически в любой области формотворчества отмеченная традиция немедленно эволюционировала (либо деградировала по отношению к исходной схеме): углы входов в постройки, а также в сквозные или глухие арки, порталы фиксировались колоннами, слегка углубленными в толщу стен. Вместе с довольно ранним появлением портально-купольных, а затем и айванных композиций, угловые колонки не исчезают, они становятся заметно тоньше и перестают быть конструктивными (см. мавзолей Араб-Ата в Тиме 977 г.19 (ил. 68), а также мавзолей Мир Сеида Бахрама в Кермине, на наш взгляд, рубежа X–XI в. (ил. 69). Но они, тем не менее, присутствуют, их мнимая конструктивность с избытком заменена фактором неизменного присутствия, а следовательно, и активным наличием памяти о былой конструктивности.
Архитектурная иконография «чахар так (chahar taq)» – «четыре арки», в плане представляющая собой вписанный в квадрат крест и увенчанный куполом куб, никогда не покидает иранского пространства в целом, и, надо думать, что иконография «храм в антах» была попросту приспособлена к первой. Идея и одновременно конструктивный принцип диафании в саманидской архитектуре очень хорошо иллюстрирует мавзолей Мир Сеида Бахрама – самый изящный из дошедших до нашего времени, не руинированных купольных мавзолеев позднего саманидского периода20. После реставрации вид мавзолея предстал не совсем обычным. Над входом, внутри окаймляющей его арки (тимпана) размещен изящный световой проем или люнет в романской и готической архитектуре. Появление этого люнета делает принцип диафании в саманидской архитектуре программным.
В мавзолее Исмаила Саманида в Бухаре (рубеж VIII–IX вв.) мощные фланкирующие столбы и усиленная проработка стен арками, с присутствием сквозной галереи и орнаментированными плоскостями служит одному: намеренному созданию диафанической структуры мавзолея. В этой же связи см. более поздний, явно провинциальный, но выразительный мавзолей Айша-биби в Южном Казахстане (XI – начало XII в.) (ил. 70). Дифаническая структура мавзолея Саманидов более не повторяется в полной мере, хотя световой проем над входом в мавзолее Мир Сеида Бахрама (Кермане) и световой проем в форме решетки в мавзолее Ак-Астана (начало XI в.) из Сурхандарьи свидетельствуют о сохранении идеи архитектурной диафании далеко за пределами саманидской Бухары.
