Михраб предстает как симметричный портальному и часто сводчатому входу в открытое теменологическое пространство, направленное к главной мечети мусульман в Мекке. Эту симметрию условно можно назвать зеркальной, ибо пластическое, орнаментальное и в целом концептуальное оформление михрабов оказывается предельно близким к глубоким сводчатым портальным композициям, хотя при этом михраб часто оказывается не сводчатым. В особенности эта концептуальная черта проявлена в иранском регионе с введением глубоких айванов. Начиная с сельджукидского времени29 эта особенность михрабов становится одной из доминирующих в Иране. Особенно выразителен и эстетически показателен михраб Олджейту в соборной мечети Исфагана, а также целый ряд других михрабов, в том числе из берлинского Музея исламского искусства. В последнем случае появление в нижней части михраба изображения голубой вазы делает оправданными даже ранние примеры появления этого элемента для формирования архитектурного ордера. По сравнению с греко-римским ордером иранский ордер, конечно же, прост, но и он обладает устойчивой формой и силой порядка, оставшегося в иранской архитектуре навсегда.
В течение непродолжительного времени с XIII по XIV в. оформление портальных ниш сместилось и к углам порталов и фасадов зданий. Таких примеров вполне достаточно в последующее время в Самарканде, Герате, Мешхеде, Исфагане, Багдаде, индийской могольской архитектуре. Показательные примеры тому же можно увидеть и в Исфагане, и вновь в Пятничной мечети с вырастающим из двух портальных ваз спиральным жгутом (ил. 82). Ярчайшим примером тому может послужить заупокойная мечеть Х(в)аджа Абу Насра Парса в Балхе, которую датируют концом XV в. (ил. 83). Базой для колонны в этом случае служит натуральная форма кувшина, из которого вырастает спиралевидное тулово колонны. Спиралевидные формы портальных колонн встречаются сразу и довольно часто. Аналогичное оформление можно обнаружить в анатолийском хане (караван-сарае) Султанхан Аксарай (1229) между Кайсери и Копией. В этой постройке интересно колонное оформление портала, представленное в виде зигзагообразных и спиралевидных колонн и колонок30.
Стены и купола иранских мечетей и медресе, образно говоря, вытягиваются из ваз. Угловые колонки служат точным метонимическим образом, указывающим на целое, то есть на всю архитектурную постройку. Напрашивается вывод о том, что мотивы вырастающих из ваз колонок входят в общую топику сооружений и как отдельная риторико-архитектурная фигура, и как пространственно-пластический элемент целого. Одно подразумевает другое. Мотив роста и растения вполне соответствует обязанности храмов буквально вырастать, взрастать, расти, что усугублялось реликтовым значением Древа Жизни при изображении растительных мотивов не только в интерьере, но и на поверхности храмовых стен31.
Мы видим реальные основания для выведения генезиса ордерной структуры и из сугубо иранской, домусульманской среды. Для этого шага следует помнить не только о кораническом и – шире – авраамическом образе рая, немаловажным, однако, остается и резервно-латентное пространство иранского сада-рая32. Оно осталось для иранцев-мусульман свободным, но не незанятым. Иранский вышний сад представлял собой огороженное стенами пространство, в этом виде он и перешел в Библию и, соответственно, был воспринят Кораном и ранними мусульманами. Ближневосточное понятие-образ рая-сада состоялось благодаря древнеиранской идее вышнего сада с непременной огороженностью пространства стенами33. Об охранительно-ограждающей идее земного парадиза в его более позднем архитектурном развитии мы расскажем ниже.
У нас нет оснований считать, что исходный древнеиранский образ механически перешел и на мусульманскую архитектуру иранцев. Всегда надо помнить о длительности, концептуальной длительности существования того или иного образа, погруженного в этническую идентичность. Важна вневременная идея, которая в каждый период времени получает свое концептуальное обоснование и особенность формального закрепления этой идеи также. По этой причине мы не можем оставить без внимания само существование глубинной идеи-образа в сознании средневековых иранцев. Ведь мы уже убеждались, что нацеленность поэтов и суфиев состояла в намерении ввести горизонт латентного пространства своего прошлого в пространство экзистенциальное.
Иранцы не удовлетворялись замкнутостью мусульманской теоонтологии, они разрывали ее для проникновения сугубо этнических ценностей своего прошлого в настоящее. Этот разрыв в теле мусульманской теологии позволял иранцам в полной мере воспринять мета и-конические истоки своей культуры. О таком образе креста мы уже говорили, идея сада и ее конкретные образы принадлежат той же логике этнического мышления. Следует отдать должное А. Риглю, который, видимо, одним из первых показал оформление пространственного чувства именно в тайных учениях того или иного времени34.
Появляется возможность сказать следующее: ни угловые композиции с вырастающими растительными стволами колонок, ни вся портально-купольная архитектура, убранная декоративно-каллиграфическим узорочьем, не есть образ вышнего рая. Это – прозрачный экран стен, обусловливающий необходимый оптический режим верующего человека. Убранный узорочьем и, что особенно характерно, сакральной каллиграфией, экран ни на что не указывает, он и есть вещный образ рая, ибо этот экран своим присутствием удостоверяет человеку его истинное местонахождение сейчас и здесь35. Недостаточно, впрочем, сказать об образе земного сада, следует еще и показать, как, каким образом мы можем увидеть его. Вспомним о Плотине и иранских суфиях (см. главу I), они в этом случае сказали бы о пролегающем плане чистого искусства и чистой красоты. Добавим только, что этот план чистой красоты обладает способностью высветлять то, что видно недостаточно или не видно вовсе.
Визуализация метафоры роста располагает диафаническими свойствами, настраивающими внутреннее зрение человека на видение того, что до поры скрыто. Больше того, мы имеем дело с диафанической структурой стены и всей постройки, что является итоговым концептом всей логики топологического убеждения, когда малое указывает на целое, а целое органично соответствует мельчайшей детали пластического образа архитектурной постройки. В этом аспекте вполне возможно провести типологические параллели между иранской архитектурой домонгольского времени и диафанической структурой готических соборов. Там, где невозможны формальные сопоставления вещей разных культур, помогает переход на уровень оптической проблематизации архитектуры.
Итак, мы подошли к решению важнейшей темы, смысл которой не мог быть сформулирован без всего сказанного выше. В главе, посвященной феноменологии купола, надлежит понять одновременно этимологию иранского слова «купол» и, соответственно, этимологический образ архитектуры купола. О том, что он не равен распространенным словарным значениям, уже можно догадаться.
Пример:
Этимология словесно-архитектурной формы купола
Значение персидского слова gunbad(z) (купол) мы хорошо знаем по данным основных персидских толковых словарей. Купол, как и во многих традициях, метафорически (majāz) обозначает небосвод, а с появлением голубых куполов Тимура образно связывается с лазоревым небосводом. Нам, однако, интересна не семантика, а этимология слова gunbad. Только в некоторых толковых персидских словарях, кроме пояснений о том, что есть купол, дается еще одно его значение – «ghuncha», то есть нераскрывшийся бутон цветка36. Удивительное несовпадение, на первый взгляд, с именем, формой, семантикой и функцией вещи. Казалось бы, что общего между куполом и бутоном цветка?
