Все изменяется, когда к подобной постройке подходит другой человек, мятежно переживающий памятник70, то есть памятное для него место, в оптическом режиме трансмутирующего дискурса архитектуры. В нашем случае переживание архитектуры из психологического состояния человека становится одним из визуальных образов дискурса Иконосферы, ибо в этом случае переживание вещи сродни ее действенному творению, не вербальному, а пластическому претворению форм, конструкций, узорочья. Человек мятежно зрит в саму вещь, вещный образ архитектуры, ни на что не указывающий, ничего не означающий, кроме самого себя. Вещный образ рая для него находится не в недосягаемой выси, а здесь, прямо здесь, где собственно и располагается сама вещь. В данном случае принцип транспарентности состоит в том, что для такого человека не существует опосредованных значением райских коннотаций, он смотрит за экран в потаенность интерьера, но сама экранирующая поверхность стен, окаймленных растительными колонками, являет ему не умопостигаемый и потому вербальный, а вещный образ рая. Переживание такого образа должно экспонировать в его видение и чувства именно земной образ рая, не репрезентирующий, а с новой силой актуализирующий ностальгию по раю как ценность его прошлого, настоящего и будущего. Историческая память о прошлом и будущем не в состоянии заменить оптического режима видения и предвидения пластического образа. Только объемность времени, взятая как модус настоящего времени, является залогом активного переживания трансмутирующей реальности и истинной транспаренции. Это и есть отложенный смысл, который вбирает ценности не только мусульманские, но в нем остается место и для ценностей этнических, иранских, это то, что мы назвали резервно-латентным пространством в архитектуре.
Дабы удостовериться в приемлемости подобного модуса режима диафании и принципа транспаренции, на этот раз мы сошлемся на одно двустишие (байт) поэта газневидского времени Манучехри:
Сад словно мечеть, а ветви деревьев в поясном поклоне (عوكر),
Горлица – как муэдзин, а пение ее – призыв к намазу71
Сакральное эдемоморфное пространство мечети приравнивается к реальному саду, а пение птицы – к призыву на молитву муэдзина, не в силу их подобия, а трансмутирующего различия. Ибо рай находится здесь и сейчас, в преображенном пространстве и времени поэта. Проведенное сравнение-различие между садом и раем находится в визуализированном образе. Визуальный образ действительно разломан различием. Поэт видит в саде райские кущи, а пророк, как мы и говорили выше, обязательно укажет на его символическую ценность как знака рая. В чем, спрашивается, разница между утверждением Хафиза о нахождении Каабы в развалинах зороастрийского храма, а рая в прекрасном саду в строках Манучехри? Здесь и там иранец вправе увидеть всегда остающимся для него резервным пространство иранского вышнего сада, которое по его глубинной сути и стало садом мусульманским. Позиция поэта примечательна тем, что он всегда находит в реальном пространстве новые его измерения, иные пространственные континуумы.
Такова и архитектура, она трансмутирует реальное пространство с одной целью – инсталлировать в него новый объект, обладающий новыми измерениями, объект не от мира сего, ибо этот объект привносит иное понимание реальности, вскрывает ее нежданные горизонты.
Вот мы и подошли к давно назревшей теме трансмутирующего переживания отложенного смысла интерьера и экстерьера в их целостности. Говоря о трансмутации, мы подразумеваем ценностное и логическое становление смысла, его пространственно-временное направление к совершенствованию и конечному совершенству. То есть речь вновь идет о длительности трансмутивного существования образа. Реальные суждения о таком оптическом режиме стали возможны только после появления самаркандских памятников во времена Тимура и Тимуридов. Мы выдвигаем гипотезу о том, что плоскостное восприятие орнаментально-графического узорочья на порталах и внешних стенах тимуридской и сефевидской архитектуры на самом деле мнимо. Постулируемая нами мнимость плоскостного характера узорочья исходит из того, что впервые орнаментально-графические мотивы появляются в интерьере архитектурных сооружений. Самым первым из них, как мы говорили выше, является известный мартириум Куб-бат ас-Сахра на Храмовой горе в Иерусалиме. Очевидно, что узорочье в интерьере построек обладает пространственным характером, оно промысливается теологически, как пространственное изображение образа рая. Человек, обладающий исключительно теологическим кругозором, не может свести внутреннее и внешнее пространство воедино, поскольку для этого недостаточно простого воображения и восприятия сугубой реальности. Переживание отложенного смысла состоит в том, что реальная разведенность письмен и орнамента интерьера и экстерьера должна осмысливаться трансмутивно (а не восприниматься непосредственно и трансформативно) как единое пространственное целое. Убранные узорочьем письмен и арабесок порталы и стены иранской архитектуры тимуридского и посттимуридского времени подобны прозрачному экрану, отражающему пространственную композицию интерьерного убранства и собственно сводов и куполов. Это – целостный образ будущего, прошедшего через горнило прошлого, он здесь, тут – в это время и в этом месте; не явное или опосредованное значение, не символ или метафора, а отложенный смысл, который парадоксально не может быть воспринят, а только глубинно и творчески, мятежно пережит как таковой без изъятий и добавлений. Пространственная глубина отложенного смысла, о которой мы говорили выше, располагается не по оси верх-низ, а по горизонтальной оси. Оптический режим иранца направлен на высветление прозрачного экрана стен и порталов с тем, чтобы осветить глубины отложенного смысла, покоящиеся в интерьере.
Архитектурная вещь для такого человека становится поистине складкой на поверхности сферического Бытия, где нет места началу и концу, низу и верху, прошлому, настоящему и будущему. Ведь райские чертоги опрокидывают все наши представления о времени и пространстве. Это, повторим, место четвертого измерения. Отчетливыми, зримыми примерами реализованной складки в архитектуре служит время барокко (см. Ж. Делёз. Складка, Лейбниц и барокко) и первые же опыты зодчества XX в.: Фрэнка Ллойда Райта и Людвига Миса ван дер Роэ, их впечатляющие лэндоморфные опыты. Но мы говорим о мировой складке, воплощением которой являются многие образцы старого и современного зодчества. Напомним: как только мы обнаруживаем начало и конец, земные и небесные координаты, мы должны будем указать значение этой вещи и, как говорит Морис Бланшо, подавить, умертвить вещь во имя слова. Действительно, вместо вещи приходят слова о вещи, а вербальный образ занимает вещный образ вещи. Подробно об этом мы говорили в главе I. Складка, подобно экрану, одновременно храня и как бы высветляя тайники памяти и воображения, удерживает в своих границах объемность вещного образа в целом, без изъятия72. Складка диафанична настолько, насколько мы можем увидеть или прозреть в ней все то, что удерживает в себе память и к чему побуждает воображение об отложенном смысле.
Мы убеждены в том, что в культовой архитектуре Востока и Запада издавна существовал специальный оптический режим диафании и принцип транспарентности, который с новой силой был открыт в новейшее время. Вместе с тем мы настаиваем на существовании двух дискурсивных практик транспаренции, тем более что современная архитектура Запада и Востока подтверждает наш тезис, переходя к нелинейным принципам видения и построения.
