Газали писал и о трансмутации красоты в поэзии и изобразительном искусстве, во имя достижения внутренней красоты82. О внутренних преображенных качествах зодчества можно судить по вводимому Газали отношению между архитектурой и субстанциями:
«Пример светил природных свойств, созвездий и звездного небосвода из двенадцати частей, а также находящегося за ними престола с виду подобен падишаху, обладающего особой палатой, в которой вое-седает его вазир. Вокруг этой палаты разбит портик с двенадцатью порталами, на каждом из которых сидят наместники вазира. Семь конных предводителей объезжают снаружи вокруг двенадцати порталов, внимая распоряжениям наместников вазира, дошедшим к ним от вазира. Чуть подальше от семи предводителей, прикованные к ним взором, застыли в ожидании исходящих от владыки приказаний четверо пехотинцев. В руках у каждого из четверых пехотинцев готовое к броску арканом (kamand), чтобы, по приказу, кого-то направить к владыке, кого-то удалить от него, кого-то жаловать, а кого-то наказать.
Стало быть, престол – особая палата, где расположился вазир государства – самый приближенный из ангелов. Небосвод – тот портик. Двенадцать созвездий – те двенадцать порталов. Наместники вазира – другие ангелы, степень которых ниже степени самого приближенного ангела. Каждому из них поручено свое дело. Семь звезд – семь всадников, которые как предводители денно и нощно совершают объезд порталов. От каждого из порталов к ним доходит свое приказание в своем виде. Те слуги, которые именуются четырьмя элементами, а именно: вода, огонь, земля и воздух, – подобны тем четырем пешим лакеям, не отходящим от своей вотчины ни на шаг. А четыре природных свойства, как-то: теплота, холод, влажность и сухость – как те четыре лассо, которые они держат в руках»83.
Архитектурный образ Газали хорош тем, что он позволяет оценить актуальность его изоморфизма со структурой мироздания, однако не менее существенно и другое. В качестве примера трансмутации образа теолог приводит идеальную архитектурную постройку дворца, которая разбита на несколько перцептивных полей. Можно не сомневаться в том, что архитектурная метафора богослова теологична и антропологична84, что в нашем случае не принимается во внимание. Мы исходим из факта введения архитектурной образности и последуем за архитектурной метафорой Газали, дабы понять взаимоотношение между упомянутыми им четырьмя субстанциями и архитектурой. Сделаем, однако, это не в указанном теологическом ракурсе видения, а иначе, в попытке понять трансмутивные воздействия субстанций на феномен зодчества, его конструкцию, стиль и принципы цветопостроения. Прежде, однако, обратимся к еще одному немаловажному сочинению, полезному нам для окончательного прояснения суждений Газали об алхимии и трасмутации вещей под воздействием соответствующего видения.
Отчетливое сближение алхимии и искусства мы находим в поэме Абди Бека Ширази «Айин-и Искандари»85. В поэтическом романе, насыщенном эстетическими и философскими рассуждениями, мы встречаем выражение «алхимия искусства» (Ійтїуа-уе hunar). А вот какие примечательные строки встречаются в тексте поэмы:
Nazde hunarmand-e sāhib nazar,
Buvad kīmīyā kīmīyā-ye hunar.
Пред искусником, обладающим
острым (проницательным) зрением,
Алхимия оказывается алхимией искусства86.
Лишь знающим, проницательным людям дано изведать, что такое алхимия искусства. Далеко не всем приходится испытать транс – мутацию смыслов и форм в сфере изящных искусств. Вкусившего «алхимию искусства» в тексте именуют «sahib nazar», это тот, кто обладает особенным, прозорливым, просветленным видением, из чего следует, что и алхимия подключена к теории видения в средневековом Иране. Вновь, как и в главе II, мы возвращаемся к теории «пристального взгляда», а в целом к феноменологии «внимания», так, как это развернуто у Мерло-Понти и в ряде других исследований87. Напомним, что внимание преобразует вещь, позволяет видеть ее не такой, каковой она представляется на первый, не подготовленный взгляд.
Обладатель острого, пристального и внимательного видения (sahib nazar) зрит перемены не только в складе, форме и цвете вещей, но и в их пространственном разрешении. Ибо речь идет о «перцептуальном фильтре» (модусе восприятия), который «sahib nazar» модифицирует под действием обостренного зрения и в зависимости от воздействия перцептуальных полей видения. В соответствующей литературе по теории видения обсуждается вопрос о perceptual tuning, то есть настройке перцептуального фильтра88. В результате такой настройки пространство видения сужается и углубляется, пред человеком разворачивается преображенная картина видения. Психофизиологические нормы восприятия, как мы видим, вполне согласуются с иранскими представлениями об «алхимии искусства» и, как следует понимать, алхимией видения.
Не надо сомневаться в том, что и зодчество, как мы помним, подпадает под выражение «алхимия искусства», а также несет на своих стенах все то, что именуется искусством (hunar). Мы запомним все сказанное выше для дальнейших рассуждений о трансформативных свойствах видения в искусстве и архитектуре.
Тот, кто бывал в Средней Азии или Афганистане или видел цветные снимки этого региона, неминуемо должен был обратить внимание на желто-охристый цвет земли и построек. Строительные кирпичи своим цветом обязаны субстанции самой земли и ее натуральной окраске. В соединении воды и земли возникла стародавняя практика изготовления необожженных, сырцовых кирпичей89. СIX в. в широкое употребление вошли обожженные кирпичи и с этого времени вся иранская архитектура обязана этому нововведению90. Исходя из указанного обстоятельства, мы представляем новый концепт субстанциального своеобразия архитектуры.
Итак, что такое жженый кирпич по своей субстанции? Или, вернее, какие субстанциальные силы бродят в недрах той архитектуры, которая обязана своему существованию этому строительному материалу? Земля, вода и огонь – три основные субстанции всех возведенных зданий, при этом сама кладка часто сочетает сырое и жженное, то есть необожженные и обожженные кирпичи. Зодчие умело пользовались фактурой и цветом сырых и обожженных кирничей. Если кирпичи недожечь, то их цвет представал розового цвета, если же пережечь их, то они приобретали зеленоватый оттенок. Вновь игра в цветовые оттенки. Лучший знаток среднеазиатского зодчества Хмельницкий совершенно справедливо указывал на эстетическое значение клинчатой (горизонтальными рядами) и параллельными отрезками (вертикальными рядами) кладки обожженным кирпичом, а также особой красоты кладки «елочкой». Кроме цветовых градаций, мастера выводили самой кладкой ритмично-орнаментальные эффекты и собственно орнаментальные элементы.
Убранство архитектуры стало функцией ее строительной структуры – писал недавно ушедший от нас Хмельницкий, а вот его же развернутая характеристика эстетических аспектов кладки:
«И, как часто бывает в истории архитектуры, выдержавший проверку опытом строительный прием уже воспринимался не только как нечто полезное, но и как красивое, эстетически значимое, и в этом качестве продолжал жить и меняться – уже в отрыве от изначальной строительной идеи – как декоративный мотив. В соответствии с этим правилом кирпичная кладка в ее, так сказать, эстетизированной форме превратилась в XI–XII вв. в популярный прием декоративного убранства91».
