Сказанное Хмельницким относится и к оформлению интерьеров в XI–XII вв. уже в собственно Иране, когда никак не замаскированная кладка превращалась в самостоятельный эстетический прием. Не просто кирпич, а сама субстанция, принявшая архитектурную форму, подвергается дополнительной обработке – создается ее колорит на основе оттенков обжига исходной субстанции и, наконец, различными способами создается рельефное и резное узорочье интерьера и внешней поверхности зданий. Доминанта кирпичной кладки буквально «обжигает глаза» как своей красотой, так и рациональностью, отношением к собственно архитектурному пространству, которое, действительно, можно назвать архитектурно-эстетическим преображением исходных субстанций. Такой кирпич является модулем всего зданим, говорит Хмельницкий92. Сказанное требует развития.
Мы утверждаем, что архитектура, а также ее убранство явились функцией не только строительной структуры, но и результатом взаимодействия трех субстанций – земли, воды и огня. Подобие алхимического соединения трех субстанций и явило миру эту архитектуру. Ученые бьются над поисками сасанидского прошлого в архитектуре иранцев в исламское время93. Ведь времени прошло не так уж много, утверждают многие. Повторим еще и еще раз, о реальных, наглядных признаках этих влияний не может быть и речи, поскольку культура иранцев стала принципиально иной, она исповедовала другую веру, иное отношение к плоскости и пространству в зодчестве. В саманидской Бухаре возник новый язык дари-фарси, появились первые поэты во главе с Рудаки и Фирдоуси. Иными словами, возникли новые авторские жанры – лирическая и эпическая поэзия. В теологии и политике, усилиями Газали и Низам ал-Мулька, возникли приоритеты, развивающие уже сложившиеся реалии самапидского времени и выносящие культуру на новые рубежи. Надо отдавать себе отчет в том, что образная структура любой наполненности (язык, поэзия, архитектура, монументальная живопись, изображения на керамике) в это время основывалась на многовекторном движении всей культуры Большого Хорасана – Мавераннахра (Заречье, Средняя Азия) и собственно Хорасана (Афганистан и восточная часть Ирана с центром в Мешхеде).
Обращение к этноцентричным формам в изобразительном искусстве и архитектуре, а также их наглядный характер, были вовсе не заимствованием из прошлого, а претворением наследия, выведением горизонтов прошлого в исторически настоящее. Что такое наглядный характер? Это понятие уникальности, итогового восприятия, феноменологического усвоения вещи, все это было названо Зедльмайром наглядным характером (anschauliche Character)94. Наглядность, как мы можем говорить сейчас, это раскрытие необходимых для поэта, художника и архитектора горизонтов прошлого, настоящего и будущего вещи95. Наглядность как решающая характеристика вещи в отечественном искусствознании впервые была использована Габричевским в его работе о портрете под явным влиянием гештальт-теории. При этом автор ссылается на Зиммеля, у которого Зедльмайр также заимствовал это понятие96.
Наглядность восточно-иранской архитектуры состоит в изоморфизме между правилами внутреннего построения архитектурных построек и правилами пластической компоновки их оболочки. С иранским прошлым, с практикой доминирования огня и храмами огня непосредственная связь продолжалась и в мусульманское время, но связь эта, безосновательная с точки зрения теории влияния, утверждалась метафизически. Огонь переводил натуральный желтый цвет кирпича не просто в другой цвет, он трансмутировал состав материи, делал ее, иной. Огонь вводил меру метафизического сходства, различия и совершенствования. Поэты прошлого, в частности, Хафиз, хорошо понимали проблему огненной субстанции культуры:
Zi kīmīyā-ye mehri tu zar gasht rūī man97
От преображающей любви твоей мое лицо стало огненного цвета.
В самом деле, мечети нового времени часто строились на месте храмов огня98. Самыми разительными примерами метафизического сходства являются Магоки Аттари (IX–XII вв.) в центре саманидской Бухары и пятничная мечеть Исфагана (Х-XIII вв.), воздвигнутые во время династии Буидов, хотя таких построек на территории Великого Хорасана и Ирана вполне достаточно, чтобы судить о закономерностях надстройки мечетей над храмами огня. Несомненной границей памяти иранской мечети служили именно зороастрийские храмы. Иранцы-мусульмане наследовали зороастрийскую идею огня и света в новом, исламском преломлении. Это было сходство в принципиальном различии утраченного и возобновленного наследия, вновь обрешенных ценностей. Горизонт преемственности памяти иранцев был основан на выборе двух образов – огня и света. Таким образом, предпочтительность настройки перцептуального фильтра была предопределена для того, чтобы перевести эту настройку восприятия на переосмысление архитектурных построек мусульманских храмов.
Персидская поэзия этого времени, как указывалось выше, еще одно свидетельство осознания глубин своей культуры, когда исламские ценности самого высокого порядка обязательно высветлялись изнутри, посредством обращения к этнорелигиозному прошлому. Пространственно-временная структура иранского мира в исламский период оказывается недостаточной, она нуждается в наделении существующего образа гештальтом нового порядка смыслов и форм. Перед иранцами обновленного, мусульманского поколения стояла задача формирования иных фигур силы, которые бы соответствовали выдвижению новых ценностей материального и духовного порядка. Эта задача была действительно сродни алхимической трансмутации интеллектуальных ценностей. В данном случае, как и во многих других, мы сталкиваемся с отношениями между теологией и гештальтом в значении преобразования данного формы/образа99. Согласно одному из отцов гештальта, наличный образ нуждается в новой наглядности, которая приходит извне, outside of своего же этнического прошлого100. Таким образом и, во-первых, собственно для иранцев неполный образ мусульманского настоящего обретает свою гештальтирующую, то есть законченную силу внутреннего смысла и внешней оформленности. Во-вторых, когда, исходя из соображений Газали, алхимический процесс трансмутации настоящего закончен, он высветлен до конца и сделано это, повторим, посредством обращения к избранному горизонту прошлого. Говоря словами аристотелевской топологии, которая была в те времена весьма популярной (Фараби, Ибн Ста), привносимый топос прошлого помог осуществлению образа настоящего.
И, наконец, в третьих, обращение иранцев к такой организации образа с непременной оглядкой на свое же доисламское прошлое касался не только поэзии начиная с раннего (VIII–IX вв.) периода шуубийи. На этом стояла вся иранская культура от саманидской Бухары до тимуридского Шираза с поэзией Хафиза. И даже заново обретенные элементы сасанидского орнамента уже в исламское время следует рассматривать именно в этом русле. Ниже мы вновь вернемся к этому вопросу.
Еще раз напомним одно условие при обращении с прошлым: ни в коем случае нельзя говорить о механистичном заимствовании, должно судить об избрании определенного горизонта с учетом длительности присутствия идей и образов в этнической памяти иранцев.
