Вектор прошедшего времени с долженствующей обязательностью соответствовал грамматической конструкции past continuous, когда время оказывалось еще и формой, формой вещей, а еще и субстанций. Иранцы оставались иранцами. А потому осуществлялась эта связь не формально в смысле воздействия сасанидских представлений на иранцев, ставших мусульманами, а субстанциально, метаисторически и метафизически. Иранцев интересовало не просто их славное прошлое, нет, кроме того, они находили особый в каждом случае горизонт памяти и открывали его местоприсутствие в настоящем. Связь с прошлым была не непосредственной, она была опосредована приемами актуализации горизонтов прошлого в усложненном вероисповедальной нормой Ислама настоящем.
Огонь по-прежнему, как это было в древней культуре иранцев, обжигал землю в целях достижения новых ценностей, новой архитектуры. Архитектурная форма есть наследие и следствие материальных характеристик памятника. Еще Юнг отмечал нечто весьма похожее: «Произведение привносит с собой свою форму»101. Мы же в данном случае говорим о цветоформе.
Башляр писал об алхимии цвета или химии глубин в связи с его рассуждениями о поэтических преображениях субстанций:
«”'Вульгарное” пламя имеет мимолетно-красную расцветку, которая может ввести в заблуждение профана. Необходим более сокровенный огонь, тинктура, которой удается сразу и сжечь внутренние нечистоты, и оставить свои качества в субстанции. Эта тинктура истребляет черное, успокаивается во время отбеливания, а затем побеждает глубинной красотой золота. Преображать значит окрашивать»102.
Вот почему архитектура Средней Азии, Афганистана и Ирана до тимуридского времени, даже когда она покрыта белизной штукатурки, отливала цветом золота. Сквозь белый алебастр всегда просвечивает его истинная подкладка, как молоко обязательно отливает чернотой. Этим архитектура восточных и западных иранцев обязана земле и огню, архитектура, совпадающая по цвету и его оттенкам. Эта архитектура была этнической не только по своей субстанциальной ориентации и строительным особенностям. Цвет архитектуры, как мы уже говорили, нюансировал огонь, глубинно родственную для иранцев-мусульман субстанцию. Огонь для зороастрийцев, как известно, обладал ритуальной очистительной силой103. Нет ничего странного в этой связи, когда на месте собственно храма огня в мечетях оказывается михраб и купольное пространство.
Сказанное имеет прямое отношение и к высоте куполов в этот период. Среднеазиатские купола кажутся вдавленными в массив стен посредством их возведения прямо на квадрате основного объема здания. Они прочно привязаны к своей почве. И только в Афганистане наряду с аналогичной посадкой куполов разрабатывается новая конструкция с появлением промежуточных восьмериков и четвериков, а также невысоких барабанов104. Хорезмийская архитектура XII–XIII вв. вводит в практику достаточно высокие и граненые барабаны, которые увенчивали шатровые купола. Строительный же материал хорезмийцев оставался прежним.
Вполне естественно, что в арабских районах кирпичи также были двух видов – обожженные и необожженные, элементы конструкции и одновременно орнаментации (ср. постройки в Самарре)105. Однако отношение к строительному материалу арабов-мусульман было принципиально иным по сравнению с иранцами. Для арабов кирпич был просто строительным материалом, а не носителем субстанции, за которой скрывался драматический накал сочетания иных стихий и иных образов. Логоцентричность арабов, о которой мы говорили, заставляла их вглядываться в вышние дали, в трансцендентные истоки своей культуры. Для арабов орнамент был только лишь покрывалом, одеждой архитектурного тела. Мы приводили слова Зедльмайра о том же. Совсем недавно была предпринята попытка наметить принципы поэтики арабской архитектуры мальтийским поэтологом архитектуры Тонной, несколько слов из которой мы приведем:
«Впечатляющий репертуар граней и поверхности организован вокруг структур, которые означены самими собой (which have a significance of their own), особенно это касается орнамента на поверхности зданий, занимающих более чем центральное – можно сказать структурное – место на карте арабской чувственности, в отличие от того, что происходит на Западе. Когда арабский поэт заговаривает об архитектуре, он думает о ней как об одежде, покрывающей здание. Арабо-исламские модели декора стремятся следовать за собственной внутренней логикой и симметрией, они накрывают здание плащом широкой драпировки, часто игнорируя разрывы и схождения в покрытых поверхностях и объемах»106.
В арабской архитектуре орнамент покрывает значимое, саму фактуру зданий. Как отмечает Тонна, одежда орнамента направлена поперек плоскости тела постройки107, в то время как в архитектуре восточных иранцев орнамент есть внешняя и непоколебимая поверхность самой материи построек. Хотя примеров направления архитектурного орнамента предостаточно и в постройках иранского ареала. Когда Хмельницкий говорит о стиле домонгольской архитектуры Средней Азии, он отмечает отсутствие в ней «откровенного отслоения декоративных оболочек от строительных конструкций, тяжеловесной “барочности” и сплошного орнаментального камуфляжа, как в архитектуре XIV–XV вв.»108. Тонна же отмечает и еще одно: хрупкое изящество арабского убранства исходит из его своеобразного парения и постоянной изменчивости формы. Это и есть, как считает автор, ключевой элемент дискурса арабской архитектурной поэтики109.
Соответственно, само тело ранней восточно-иранской архитектуры вбирает в себя органичность, неотъемлемость пластики оболочки, занятую впечатанным в нее орнаментом, в то время как более поздней архитектуре Восточного и Западного Ирана, а также в арабских районах его приходится одевать в «одежду» декора, не примыкающую вплотную к стенам110. Надо ли сомневаться в том, что сложение специфической наглядности внутреннего пространства в ранних памятниках Мавераннахра обладало запоминающимся характером пластической трансмутации, что вело за собой особенность обращения с массой и тектоникой. Возникновение новых вызовов с воцарением
Тимура потребовало формулировки новых пластических задач и, соответственно, иной тектоники, другого взаимоотношения форм.
Смысл, как мы говорили, отдален, он для арабов всегда находится в эдемских высях, которые впервые были показаны в мозаиках марти – рия Куббат ас-Сахры и Большой мечети Дамаска. Архитектурный пейзаж райских кущ был верхней границей смысла арабов111. Основная функция реликвария в Куббат ас-Сахре состояла в укрывании основной святыни мусульман – Древа Жизни как образа земного рая, рая здесь и в данный момент. Арабы располагали и другими образами для воплощения основной идеи. Напольные мозаики с изображением льва и газели, перестающие в сцену терзания в приемном зале замка Хирбат ал-Мафджар парадоксальным образом нацелены на передачу райской тематики112. На кроне дерева, покрывающего всю сцену, приведены слова пророка Исайи с явным мессианским значением: «Лев, как вол, будет есть солому» (Исайя: 11: 7). Аналогичные сцены с такими же словами обнаруживаются в напольных мозаиках Мадабы и церкви Ма’ин в Иордании.
