Практика риторического утверждения нервюр в сельджукидской и более поздней архитектурной практике возымела свои последствия в тимуридской архитектуре. Появление в сельджукидской архитектуре двойных куполов с небольшой пазухой между ними явилось основанием для возникновения конструктивных перемычек между внутренним и внешним куполом в тимуридское время. Между значительно приподнятой внешней и внутренней оболочкой куполов в это время устанавливаются вертикальные перемычки из кирпича, которые были призваны не только связать обе оболочки, но и распределить силу тяжести внешнего купола.
Кроме продолжающихся опытов по утверждению живописных и мозаичных нервюр, продолжающаяся архитектурная риторика выводит нервюры изнутри наружу. Архитектура второй половины XIV в. и особенно времени Тимура ознаменована появлением ребристых куполов.
Мы переходим к нервюрам пятничной мечети Исфагана. В период сельджукского правления Исфаган становится не только столицей, но и новым культурным и объединяющим центром двух регионов – Большого Хорасана и собственно Ирана131. Это произошло во время блестящей деятельности Низам ал-Мулька, визиря Малик-шаха, который правил в период с 1072 по 1092 г.
Существование устойчивой практики использования конструктивных нервюр подтверждается в начале XI в., в южном куполе (1087) и в северном куполах (1088) Масджид-е Джаме’ Исфагана132. О нервюрах Исфагана и его близких и дальних окрестностях имеет смысл поговорить, ибо именно здесь пересекаются две линии купольных и тромповых нервюр из Маверннахра и Ирана сначала в сасанидскую, буидскую и сельджукскую эпохи.
Южный купол соборной мечети был построен Низам ал-Мульком133, северный же возвел его недруг Тадж ал-Мульк. В первом случае из зенита купола разбегаются 8 рядов нервюрной кладки (ил. 99), а во втором случае по вертикальной сфере купола нервюры образуют сплетенный пятиконечный узор (ил. 98). В обоих случаях точкой опоры кирпичных нервюр служит верхняя кромка барабана построек. Кроме того, кирпичная кладка собственно купола возводилась сегментами по сторонам от каждого гурта, то есть нервюры углублены в толщу ганчевого покрытия и кладки. Техника возведения таких куполов, количество которых в XIII–XV вв. значительно возросло, хорошо проиллюстрирована на примере космической сферы в обсерватории из изображений свитка из Ирана XVI в. с орнаментальными образцами из музея Топкапы (ил. 100).
Сначала мечеть Исфагана была по типу арабским гипостилем, только Сельджукиды обратили ее в иранский тип мечети, сделали ее четырех-арочной по вертикальной и горизонтальной структуре двора, то есть крещатой в плане. Во двор выходили четыре завышенные арки, которые позднее в хулагидское и сефевидское время134 были дополнены сводчатыми айванами. В международной и особенно иранской научной традиции строго различаются четырехарочность (čahār-tāq), или портальность (kūshk135), и четырехайванность (čahār-ayvān)136.Целый ряд построек первых десятилетий XI столетия были четырехарочными: соборные мечети в Ардистане, Натанзе, Гульпайагане, Саве, Заваре, Куме, Йезде.
План соборной мечети Исфагана.
Трудно согласиться вместе с тем с архитектурной этимологией указанных выше авторов, когда они возводят идею портально-арочных композиций внутреннего двора иранских мечетей и медресе к сасанидской традиции čahār-tāq. Так, впрочем, поступают многие историки иранской архитектуры. Логика возникновения крещатой композиции никак не основывается на заимствовании старых иранских форм, средневековые иранцы вольно и креативно избирают определенный горизонт памяти, то есть идею крещатости, в своих целях, распространяя ее на все пространство внутреннего двора. Эта идея но своей сути целостна и длительна во времени, распространяясь на совокупность основных элементов композиции – порталов и двора, что вместе создает искомую комбинацию крещатого двора. Длительность существования предпочтенного образа является функцией избранного горизонта памяти. В этой же связи не следует забывать о разбросанных по орнаментальным панно дворовой и интерьерной композиции изображений крестов. В исламское время крещатый образ обрел новую семантическую, средовую и мыслительную стратегию. В этом смысле этот образ получил свою инновативную направленность.
В первую очередь следует вспомнить мавзолей Саманидов, внешняя и внутренняя поверхности которого покрыты не просто кирпичным узорочьем, каждый элемент которого является композицией из четырех кирпичей, образующих фигуру креста. Образно говоря, на мавзолей накинута своеобразная архитектурная ткань, модулем которой является крест. В мавзолее нашли только тело сына амира Бухары, Хорасана и даже Рея и Казеина по имени Абу Ибрахим Исма’ил ибн Ахмад Самани (849-24 ноября 907).
В этот момент попробуем еще больше уплотнить архитектурный дискурс разнообразной крещатости мечети и медресе иранского типа. В первой главе уже было сказано о необходимости огранки образной структуры. Ювелир, разбивая камень на множество граней, достигает в то же время формального и визуального эффекта единства граней в целостности нового представленим того же камня. Камень начинает играть многими гранями, из него истекает свет и цветовая палитра. Определенным образом ювелир уплотняет формальную и визуальную структуру камня. Что же такое плотность? Плотность это устремленность к визуальной, логической и метаисторической проработке уже выявленного дискурса и населяющих его образов. Следует снабдить прежде существующий дискурс дополнительными топологическими характеристиками – логическими и пространственно-временными. Уплотнение дискурса позволяет достичь неожиданных и многоракурсных сопряжений образов в разных сферах традиционного и современного знания, как это сделал А. Корбен. Ниже мы вернемся к понятию плотности в разговоре о динамическом соотношении массы и плотности.
Его привлекла теменологическая состоятельность крещатого двора иранских медресе и мечетей, он вслед за А. Стерлином увидел в открытости двора небу связь с небесным Imago Templi137. Это не единственный случай вовлеченности архитектурных построений в поле зрения философа. Все обстоит, однако, не так просто. Когда мы обнаруживаем нерушимость топологической (логической и пространственной) связи крещатого двора, изображений простых крестов и свастик в орнаментальном убранстве, а также крещатой планировки подкупольного пространства, мы понимаем, что за этой сопряженностью стоит еще нечто. Этим нечто в первую очередь является ограждающе-охранительная роль внешнего и внутреннего крещатого пространства, обстоятельно поддерживаемая изображениями крестов на стенах иранских построек.
Таким образом, вырисовывается прямая связь между крещатым интерьером подкупольной зоны в ранних постройках, и органичным переходом к крещатому двору в Х-ХІ вв. Истоки архитектурной иконографии крещатого двора иранцев следует видеть в возникших раньше крещатых интерьерах. Визуально-пространственная память о крещатых композициях доисламских иранских садов, дворцовых помещений и даже внутренней планировки домов становится избранным вектором для укрепления этого архитектурного мотива в постройках саманидского времени. Однако причиной возникновения крещатого двора в медресе и мечетях Большого Ирана является иконографическая логика опространствливания двора медресе и мечетей. Возникшая идея не могла не учесть фактора крещатости внутренних помещений, что и явилось причиной распространения его на весь двор. Опространствливание в этом случае является иконографическим уплотнением всей телесной организации иранской архитектуры разнообразными мотивами крещатости, включая сюда и крестовые своды в шабистане пятничной мечети в Исфагане.
