Если появление голубых куполов на Ближнем Востоке обладало, видимо, символическим значением, и их популярность быстро прошла, то в Самарканде, а затем и во всем иранском мире (включая Ирак и Индию) ситуация повторилась, но с удесятеренной силой. Ибо голубизна покрыла все архитектурное тело многих и многих построек. Трансцендентная голубизна неба предопределила доминирующую воздушность тимуридской архитектуры. Голубизне воздуха в полной мере соответствовали как цветовая облицовка, так и облегченность архитектуры, подчеркнуто обращенной в небеса. Преобладающий изумрудно-голубой цвет был дополнен желтыми, черными, белыми, сандалово-красными вставками. Отныне узорочье формировалось не рельефом, как ранее, а цветом. Это – принципиальное положение в архитектуре иранцев. В узоре преобладали геометрические формы с растительным заполнением. Это было, действительно, разноцветное покрывало, накинутое на облегченную и устремленную ввысь архитектурную конструкцию176. Цветная облицовка, подобно скорлупе ореха, отныне скрывала архитектурное тело. Хотя нередко соседствовали желтая и голубая цветовые палитры куполов.
Мы вновь, как и в главе I, сталкиваемся с сочетанием двух сил – земной тяжестью и воздушной легкостью в саманидо-сельджукидском и, соответственно, в тимуридском зодчестве. Если ранее мы говорили о существовании двух сил в одном концептуальном образе, то в тимуридское время они разводятся во времени, но не в пространстве. В пространном ареале Большого Хорасана (Бухара, Самарканд, Балх, Нишапур, Туе, Герат, Мешхед) возникло чрезвычайно эластичное и емкое по смыслу сочетание сил тяжести и легкости, характеризующих телесную организацию антропоморфных изображений и архитектурных тел. Приземленное с вдавленными куполами зодчество Саманидов, несущее в себе монохромную и подобающую цвету земли Большого Хорасана окраску; и тянущаяся к небу сине-голубая архитектура Тимуридов с гофрированными куполами на высоком барабане, вот визуальный образ пространственного соположения сил тяжести и легкости.
Соответственно, изменился и стиль тимуридской архитектуры. В основах зодчества лежала уже не пневматология стиля, а его трансцендентность. Новый трансцендентный стиль отразился даже в специфическом убранстве интерьера. Начиная с Самарканда, а далее перебираясь в Балх и Герат, в интерьерах появляются пейзажные мотивы с изображениями разнообразных деревьев (даже пальм, которые в этих широтах не растут, но являются неотъемлемостью коранических описаний рая), побегов, кустов и ручьев177. Не в том дело, что эти мотивы заимствованы из миниатюрной живописи и действительно аналогичны ей. Таков большой стиль эпохи с вытекающими из него иконографическими чертами, будь то архитектура или миниатюра. Об том же мы можем судить по распространению садов (chahar bagh) не только в Иране, но и в иранизированной культуре моголов Индии178. О появлении пейзажных мотивов в архитектуре века Тимура и его наследников мы и поговорим.
Пейзажные мотивы в интерьерах мавзолеев и дворцов тимуридского времени можно назвать метонимией, указывающей на целое архитектурной постройки и всей культуры этого времени. Сказанное особенно оправданно в тех повсеместных случаях, когда растительная метонимия предстает в виде вьющихся орнаментальных элементов (ислими). Растительные и пейзажные росписи, беря свое начало в Самарканде, затем появились во всех землях Тимуридов.
В этой же связи полезно взглянуть на внутреннее убранство мавзолея султана Байбарса мамлюкского времени в Каире (1277–1281). Кроме пейзажной мозаики над дверным проемом интерьера, бросается в глаза и растительное заполнение архивольта арки над входом. Нельзя не отметить пусть недостаточно развитой, но заметной крестообразности дворовой композиции мавзолея султана Байбарса. Считается, что появление иранского компонента вызвано активностью эмигрантов из Ирана179.
В связи с пейзажными изображениями нельзя не упомянуть работу Л. Голомбек, где реконструируется сложившаяся в тимуридских мавзолеях традиция, которая продолжается и в Едирне (Турция)180. Исследовательница настаивает на погребальной образности подобных изображений пейзажа, вспоминая, конечно же, о теме рая. Однако, как было сказано, пейзажные мотивы появляются в тимуридское время не только в мавзолеях и дворцах, они получают распространение в керамике и в миниатюре. Поэтому гипотеза Голомбек об их погребальном характере представляется поспешной, это, действительно, эдемоморфные изображения, распространившиеся во всех видах искусства без исключения. Скажем еще раз: поскольку растительные и пейзажные мотивы не имеют тематической привязанности, они являются образами роста, произрастания, что в полной мере соответствовало и цветовому решению зодчества этого времени. Носителям культуры представал не тематический и отстраненный от них образ вышнего сада, а глубинный образ их вероисповедной и, соответственно, психологической настроенности на особый режим видения того, что ни к чему не отсылает, поскольку это то, что оно есть. Так, следует видеть то, что обусловлено знанием об этом. Такой режим стилевой, цветовой и орнаментальной диафании и принцип глубинной, а не трансцендентной транспаренции архитектуры, в полной мере ассоциировался с ностальгией о земном рае.
Следует еще и еще раз напомнить, далеко не все имеет обыденное (А обозначает В) значение, в особенности то, что лишено имени. В этом случае мы акцентируем присутствие другой зависимости между именем и вещью. Речь должна идти о надсемантическим уровнем связи между тем, что зритель видит, и тем, чем увиденное является. Отсутствие имени у вещи, погруженной в известную среду, принуждает нас углубиться в сферу отложенного смысла этой вещи. В этом случае мы имеем дело не со значением, а с абстрактным представлением о том, что не может быть именовано.
Внутреннее наполнение архитектурного образа становится выражением его причастности к высшим сферам вероучения, а в целом к космологии, трансформированной согласно горизонтальной оси. Человек сублимирует свое присутствие посредством перехода из земной юдоли не просто в архитектурное пространство, а в земной образ небесной архитектуры181.
Между тем, что и как видится в домонгольской архитектуре и тимуридской, пролегает существенное различие. Если, как мы говорили выше, в домонгольской архитектуре знание является основной функцией оптического образа, то в зодчестве века Тимура и его потомков зрение лишь дополняет знание о том, что оно должно видеть. Если в домонгольское время шла речь о формировании видения-памяти и образа памяти, запечатленном в обращении к образцам сасанидского искусства, то Тимуриды, а вслед за ними и Сефевиды обращаются уже к другому типу видения – видению-воображению и образу будущего, будь то образ сада или индивидуализированный образ человека. Следовательно, мы в состоянии судить и о двух типах архитектурного образа в иранской культуре. Однако характеристика домонгольского времени сказанным не исчерпывается, ибо сказанное о видении-памяти и образе памяти вполне рядополагается.
Строго говоря, в дотимуридское время изображение растительных (и геометрических) мотивов не было сопряжено с результатом соответствующего и автономного видения, а тем более процедуры отождествления того, что изображено с чем-то иным. Как мы говорили выше, в этом случае мы имеем дело с внутренней, этноцентричной необходимостью «делать так, а не иначе», то есть в организации видения согласно знанию о том, что надобно видеть. Иранская культура в домонгольское время проходила искушение порядком, предрасполагающим характер того или иного чувства, что мы могли видеть выше, по-видимому, не без согласования с идеей Аристотеля о taxis. Хорошим и исчерпывающим примером тому является сочинение прославленного сельджукидского визиря Низам ал-Мулька «Сийасат-наме» («Книга о политике»). Слово tartib (только в значении порядок, упорядочение) входит в основной лексикон трактата182. Аналогичные проблемы упорядочивания, но уже письменности, несколько раньше (IX в.) ставили перед культурой Ибн Мукла, как мы теперь знаем, Авиценна и их последователи. Задача предмонгольской культуры состояла в упорядочении (политическом, эстетическом и любом другом) своего мира, а не просто в его видении, в организации зримого в отчетливую, хотя не строго определенную, жесткую конструкцию. Известно, что в архитектурных и орнаментальных проектах на всем протяжении иранской и в целом мусульманской культуры активное участие принимали математики183.
