В «Книге о политике» («Сийасат-наме») визиря Сельджукидов Низам ал-Мулька отдельная глава посвящена потребности повелителя в советах (mushawirat) «людей знающих и старцев»188. Эту же черту отмечает Бартольд в отношении правления Саманидов:
«Ученые были освобождены от обязанности целовать землю перед государем; из бухарских факихов ханифитского толка выбирали самого ученого и достойного, решая дела по его совету, исполняли его просьбы и замещали должности по его указанию»189.
Видение в домонгольское время высветвлялось знанием ради всеобщего блага, даже политическое зрение правителя было несвободно, оно по определению шло с оглядкой на знание мудрецов и ученых (ustad, danishmand). Подобно тому, как Аристотель называл человека «существом политическим», которое не может жить вне политики, так и сила образа не в состоянии оставить сферы искусства. Высокую политику называют искусством, ибо она, по словам Аристотеля в 3 книге «Политики», является благом высшим, чем любое другое из искусств и наук. Как мы видим, сравнение искусства и политики почти обязательное. Следовательно, на примере аристотелевских аналитических обобщений выявляется особое поле метаполитики, в котором искусству отведено определенное место. Поэтому искусство не просто политично, а – по определению Аристотеля – метаполитично, поскольку воздействие даже одного образца искусства способно затронуть визуально-антропологический спектр различных сфер жизни как отдельной культуры, так и многих других, в разных временах и пространствах.
Так и креативный образ, он – поэтичен, философичен, эстетичен, однако он еще в определенной мере и метаполитичен. Мера эта касается не просто того, что Аристотель назвал благом, метаполитийное благо направлено на собственно принципы существования искусства, ибо без управления образами, но и без невольной покорности им искусства нет. Искусство в целом способно превзойти благо политики за счет неуемной и неисцелимой силы пластического убеждения. Образ, если он действительно образ, а не нечто под него рядящееся, сильнее и многообразнее пластики сугубо политической. И еще: метаполитийное благо образа трансцендирует сферу искусства, и в то же время оно способно быть имманентным началом. На границе между трансцендентным и имманентным рождается как просто образ, так и мета-политическое благо всего искусства. Мы возвращаемся к архитектуре.
Наконец, мы должны спросить себя – можем ли мы судить о связанности дотимуридской и тимуридской архитектуры? О различиях мы сказали достаточно. Тимур охотно аргументировал свое избранное положение, пользуясь примерами из сравнения техники строительства архитектуры во время бесед с представителями завоеванных стран190. В те времена техника строительства обрела ценностное значение, за которым скрывалась очевидная возвышенность ираноязычной культуры над покоренными Тимуром странами. Можно предположить существование аналогичных ценностных характеристик этноцентричной техники строительства в саманидскую эпоху. Однако за этими общими рассуждениями должны последовать и соображения, касающиеся частных, но отнюдь не маловажных вопросов.
Рассуждения исследователей о преемственности техники строительства и сохранения в целом общих принципов освоения подкупольного пространства верны, но, на наш взгляд, недостаточны. Мы обратимся к наиболее уязвимому для подобных сравнений значению цветовых образов в архитектуре иранцев в указанные периоды их рассмотрения. Существует несколько моделей цветопостроения – семицветная, трехцветная и четырехцветная. Мы остановимся на последней, которая исходит из соответствия между цветом и субстанцией. Согласно этим представлениям, оказывается, что существует установленное сношение между желтым цветом дотимуридскнх построек и преобладающим голубым цветов тимуридской архитектуры. И эта связь основывается на взаимообратимости некоторых цветовых характеристик191.
Желтому цвету земли и архитектуры в предтимуридское время соответствует воздух, а голубому цвету тимуридских построек, направленных в небо, соответствует земля. Взаимообратимость цветовых качеств, можно полагать, свидетельствует о существовании в желтой архитектуре глубинных цветовых характеристик будущей голубизны построек тимуридов и, напротив, в их голубизне и райской воздушности формы имплицитно заложен желтый цвет земли. Транс-мутация цветовых характеристик налицо. Быть может, по этой причине в преимущественно голубой облицовке почти всегда присутствуют и желтые вставки, словно напоминая об основной субстанции построек и одновременно об их прошлом. И, наоборот, в дотимуридское время желтое тело построек краснеет в результате обжига (красному цвету соответствует огонь) или органично принимает голубые облицовки. Наконец, желтый цвет построек в постройке сельджукидского султана Санджара дополняется голубым куполом. Вместе с тем сочетание голубого или сине-зеленого цвета облицовок купола часто соседствует с желтым цветом подсобных помещений. Часто появляющийся зеленый цвет связан с водой – вновь указание на одну из основных строительных субстанций архитектуры во все времена, а также присутствие водных бассейнов для омовения в центре дворов мечетей и медресе. Вряд ли описанную картину можно назвать «гармонией противоположностей», как это делают Ардалан и Бахтийар192. Следует вести речь о более серьезных процессах в истории архитектуры, когда в прошлом имплицитно заложено будущее, когда интраиконичность саманидского времени со временем манифестируется, заявляя во весь голос о метаиконичности образа земного рая при Тимуридах.
Напрашивается и еще один знакомый нам вывод: целостный архитектурный образ, покрытый разноцветной облицовкой, является репрезентацией образов возвышенного, воздушного. В этой связи Башляр уточняет:
«Образы воздушного воображения либо испаряются, либо кристаллизуются»193.
Сила мятежного дискурса иранцев вынуждает «воздушное воображение» поэтов и миниатюристов кристаллизоваться в цветном архитектурном образе архитектуры Тимура и его потомков в Самарканде и Герате. Архитектура этого времени действительно походит на кристалл, расцвеченный кристалл океанических глубин. Собор Саграда Фамилиа в Барселоне, построенный Антонио Гауди, возвышен и цветаст потому, что зодчий считал цвет неотъемлемостью архитектуры. Цвет субстантирован в том случае, когда его обязательное присутствие обнаруживается не только на оболочке зданий, но и в интерьере. Для архитектуры иранцев важна не окрашенность формы, а пневматология хроматических форм, глубинный, не мимолетный характер цвета. Вершинами этой архитектуры являются постройки Кавам ал-Дина Ширази и его сына в Самарканде, Герате и Мешхеде. Не менее отчетливо кристальная объемность цветной архитектуры возникает и в гератской миниатюре, особенно в иллюстрациях Камал ал-Дина Бехзада к «Бустану» Саади из Национальной библиотеки Каира.
Не миниатюра реагируют на архитектурную реальность; изобразительное искусство и архитектура охвачены единым для них пространственным порядком, который располагает глубинными и поверхностными силами представления. Великие мастера живописания и строительства способны не только усвоить правила оформленим материи – огня, воды, земли и воздуха, но и превзойти эти правила, выйти за условную черту, что сполна удалось упомянутым выше мастерам одухотворенного зодчества и изображения. Современные теоретики архитектуры вслед за рассуждениями Башляра о силе пространственного преображения задаются риторическим вопросом:
