«Что же стоит за трансформативным процессом, обращающим остроту наблюдения за материалом в архитектурную идею и ее фактуру?»194.
Одновременно в поэтику возвышенного воображения архитекторов вмешивается религиозное мышление мусульман-иранцев. В результате сопряжения поэтического и религиозного мышления возникает трансмутированный образ исламского земного сада. Различие между репрезентацией и тем, что репрезентировано, стирается, ибо принципы формообразования, стиль и цветовая иконичность архитектурного образа нацелены на метафорическое замещение образа небесного образом земным.
Сказанное нами отчасти соответствует выводам исследователей о характере репрезентации современного искусства195. Быть может, недостаток глубинных исследований оптических режимов и принципов средневекового искусства и архитектуры позволяет столь резко отделять его от современных форм и смыслов. Мы уверены в том, что история искусства разных стран и народов и в различное время обладает потаенным механизмом актуализации и репрезентации принципиально сходных топосов, тропов, а в целом, образов196. В этой связи сошлемся лишь на одно замечание Юнга:
«Я убежден, что в жизни нашей никак не кончится глубокое Средневековье. И ничего здесь не попишешь. Потому-то и оказались нужны такие пророки отрицательности, как Джойс (или Фрейд), чтобы поведать современникам, которые никак не перестанут жить по меркам Средневековья, что “та” реальность по-прежнему с нами»197.
Не забыли ли мы, однако, о подкупольном пространстве? Какое место занимает и что знаменует внутренняя часть купола и в целом внутреннее пространство в игре между стеной и оконным проемом?
Вряд ли стоит напоминать о теснейшем взаимодействии различного вида сводов и стен с окнами. Изменение параметров одного тут же влечет за собой и перемены в другом. Исидор из Милета и Анфимий из Тралл преподали истории зодчества прекрасный пример теснейшего взаимодействия между расширением внутреннего пространства и введением нового режима диафании стен со световыми проемами в Св. Софии. Чтобы наметить дальнейший ход рассуждений, мы предлагаем вновь обратиться к иранскому опыту.
Пример:
Плотность, масса и оболочка
Все сказанное о восточно-иранской архитектуре в исламское время подводит нас к новой теме – взаимоотношению плотности, массы и оболочки. Эту тему необходимо развить, дабы точнее уразуметь диалектику взаимоотношений между интерьером и экстерьером построек в иранском зодчестве. Исследователи этой архитектуры много охотнее рассуждают о связи массы и поверхности. Масса является произведением объема и плотности – M=Vd. О массе, еще не войдя в здание, мы чаще всего судим по его поверхности. Однако материал очень часто обманчив, выдавая за тяжеловесность массы и объема нечто не столь массивное и объемное. Например, отполированная глина или специально обработанное дерево нередко может сойти за камень, то есть визуально обрести иную плотность. Либо за поверхностью внушительной массы может скрываться нечто легкое, почти невесомое, подобное Львиному Дворику в Альгамбре. Поскольку масса очевидно антагонистична пространству, то в теории архитектуры образом организованной массы выступает оболочка, отношение которой к пространству в высшей степени органично по сравнению и с массой, и с поверхностью построек.
Но сначала поговорим о плотности – не о том, что она есть как таковая, а о том, как, каким образом она себя представляет. Мы видели выше, визуальный образ плотности часто бывает иллюзорен. Плотность, таким образом, мимикрирует, метафорически перескакивая от одной вещи к другой, от одного визуального образа к другому. Плотность – мимикрант. Возникает вопрос, почему, по какой причине плотность столь изменчива, отчего она не всегда соответствует самой себе.
Вновь обратимся к обожженому кирпичу – основному строительному материалу иранцев. Плотность глины и плотность огня явлены до появления кирпича. Таким образом, кирпич обладает двумя плотностями, формирующими его истинную плотность. У плотности, следовательно, нет альтернативы, она и видение «дообъектны», о чем говорил Мерло-Понти198. Действительно, суммарная сила плотности огня и глины предшествует явленности кирпичной архитектуры эпохи Саманидов и Сельджукидов.
Мы предлагаем сместить акцент с поверхности построек на их оболочку, только потому как поверхность достаточно автономна, а потому пассивна, – она не позволяет в полной мере активизировать пороговые отношения между внешним и внутренним измерением архитектурного тела. Поверхность пассивна в том смысле, что она имеет лишь пластическое касательство к массе. В то же время оболочка способна нивелировать массу, обращая ее в себя саму199. Оболочке свойственна динамика, с течением времени она меняет свой состав, видоизменяя отношения между внутренним и внешним архитектурной постройки. Для нашего материала особенно полезно остановиться и на образах оболочек, на переходе от достаточно простого образа оболочки к усложненным ее вариантам. О том, каким образом это происходит в восточно-иранском зодчестве, будет рассказано ниже.
Но прежде обратимся к словам выдающегося знатока искусства и архитектуры мусульман Олега Грабара. Характеризуя значение стукового (гипсового) орнамента восточного Ирана, повлиявшего на стуковые панно Самарры и арабской части мусульманского мира, он пишет следующее:
«Стук был техникой покрытия поверхности (surface) декором, трансформирующим постройку недорого и достаточно пластично (в отличие, к примеру, от мозаики). Отметим, что практически каждая вводимая техника в искусстве раннего Ислама имела дела с поверхностью: люстровая живопись, непроницаемая глазурь, закрепление цвета на керамике. Мы можем прийти к обоснованному мнению о том, что новая культура, совершенно сознательно и, основываясь на нескольких технических возможностях, пыталась возвести поверхность над формой. Более того, новая культура наделяла себя возможностью быть как можно более свободной по отношению к физическим качествам какого-либо объекта или постройки. Это было – или, по меньшей мере, могло быть – искусством иллюзии, которое было в состоянии выделывать вещи не такими, какими они были»200.
Слова Грабара свидетельствуют, насколько прочно представления о доминанте поверхности вошли в репертуар лучших знатоков искусства и архитектуры в исламских регионах. Между тем даже сказанное нами выше о природе орнамента в Мавераннахре и Хорасане позволяет поставить подобные рассуждения под сомнение. Поверхность этих памятников с IX по XIII в. составляла неразделимое целое со всей массой построек, будучи связанной с интерьером. Но это была уже не просто поверхность, а оболочка, обладающая своей структурой и несомненным внутренним измерением.
Вновь возвратимся к мавзолею Саманидов, поскольку он представляет собой идеальный образец высокой мусульманской архитектуры эпохи ее становления в Восточном Иране. Очевидно, что уже в мавзолее Саманидов выявляется стремление зодчих облегчить достаточно внушительную массу стен (ил. 85). Сочетание выступающих и западающих кирпичей создает такую игру света и тени, когда предполагаемая тяжеловесность постройки неожиданно предстает легкой и пластичной. Безусловно, во многом этому оптическому эффекту способствует небольшой размер обожженных кирпичей по сравнению с кладкой необожженными кирпичами и пахсовыми блоками. Как мы говорили выше, повсеместный переход ранней архитектуры Мавераннахра и Хорасана на обожженный кирпич небольшого размера изменил пластический облик зодчества в то время.
