Трехчастность постройки (четверик, арочный пояс, купол и четыре куполка по углам здания) в свою очередь способствует впечатлению визуальной облегченности постройки, во-первых, и определенной дробности форм, во-вторых. Купольная пятичастность мавзолея Саманидов неявно соответствует более ранней мечети Нух Гунбад в Балхе и мечети Диггарон близ Бухары; отсюда следует, что дробность массы построек была, видимо, нормой архитектуры саманидского периода. Пятикупольная композиция была устоявшимся иконографическим типом, возникшим на рубеже VIII–IX вв. в Большом Хорасане и Иране201. До настоящего времени вскрываются все новые и новые плановые схемы подобных построек. Большая часть архитектуры не вынесла груза времени, систематических разрушений монголов и позднейших перестроек. Например, в сельджукидской пятничной мечети Масджид-и Малик в Кермане скрыто присутствует первоначальная мечеть X–XI вв. в виде квадратной сетки из трех пролетов в длину и ширину202.
Делается все для того, чтобы поверхность стен и всего объема значительно уменьшила, если не нивелировала массу постройки. Аналогична картина и в интерьере: к той же фигурной кладке добавлен достаточно широкий сводчато-оконный пояс в верхней части стен. Интерьер, таким образом, из возможного монументального решения архитектурного образа превращается в нечто строгое, но весьма пластичное и почти миниатюрное.
Арочный пояс в средней зоне пронизывает постройку насквозь, что само за себя говорит о проницаемости оболочки стен и о диафании внутреннего пространства. В нашем случает не столь важно происхождение формы мавзолея, мы не намерены подтверждать или опровергать суждения о доисламском происхождении этнической формы. Много существеннее другое – архитекторы постройки прекрасно понимали разницу между поверхностью и оболочкой.
Это еще не все. Слова Башляра о «перспективе бесконечной субстанциальной напряженности» касаются и массы стен, значительно облегченных игрой кирпичной кладки, пронзающей стены насквозь. Толщина и подчеркнутая материальность стен никак не позволяет судить об их ажурности. Однако как только мы заговариваем об оболочке мавзолея, все меняется. Когда человек смотрит на этот мавзолей, то его взгляд встречается не со стеной и даже не с ее поверхностью, а с оболочкой. Оказывается, что оболочка внешняя и внутренняя изоморфны, они сделаны из одного материала и в одной текстурной манере. Если стена непроницаема, то об оболочке этого сказать нельзя. Мы словно видим обе оболочки сразу. Так складывается архитектурный образ, основанный на изоморфизме внешней и внутренней оболочки. Пространство мавзолея находится под оболочкой, оно стиснуто этой «прозрачной» оболочкой, словно тисками, не позволяя ему вырваться наружу. Это впечатление, впрочем, обманчиво, поскольку отношение оболочки к пространству обладает изрядной долей динамичности. Об этом мы и поговорим.
Внешняя оболочка, пренебрегая массой и плотностью, становится выражением внутреннего, не только внутренней оболочки, но собственно пространства. Нас не должна смущать следующая цитата из статьи В. Подороги об оболочке, он занят другой темой, но не концептом оболочки:
«Внутренняя форма не то, что недовыражено или то, что не может быть выражено, а само выражение. Внешнее и внутреннее неотличимы. Ибо первоначальный признак всего живого это полнота выраженности: сила действующая переходит в себе внешнее, тем самым исчерпывающим образом выражает себя./…/ Выражение зависит от того, с какой точностью внутренняя сторона вещи может совпадать с внешней, и стать ею»203.
Итак, постановка вопроса предельно обостряется: внутреннее становится семантической оболочкой внешнего, тем, что Габричевский назвал «пространственным формообразованием изнутри»204. Действительно, интерьер мавзолея Саманидов столь продуктивно и объемно выражает себя снаружи, что слов об изоморфизме внутреннего и внешнего уже недостаточно. Существование изоморфического пространства вызвано чрезвычайной активностью внутренней оболочки, ее постоянным стремлением к самовыражению и вытеканию вовне. Эта черта столь существенна, что следует об этом поговорить подробнее.
Таким образом и в этот момент мы сможем вывести еще одну закономерность в саманидской архитектуре: на примере мавзолея Саманидов логично суждение о нулевой плотности. Архитектурная ткань мавзолея Саманидов прозрачна, и отныне не остается никакой возможности судить о градиенте возрастания или понижения плотности – плотность отсутствует, степень ее градиентности нулевая. Нулевая плотность – это не просто понимание образной прозрачности стен, а убеждение в существовании экстенсивного пространства, выходящего двлеко за пределы постройки. Центром этого пространства является собственно интерьер.
Строительство мавзолея Саманидов, как полагается, начиналось изнутри, с четырех углов, над которыми возвышаются тромповые своды. Симпатическое отношение интерьера и внешней оболочки здания является еще не осуществленным залогом другой стратегии – возведения зданий изнутри. Ведь строители возводят кирпичные здания именно так, изнутри наружу. Внутренний объем всегда предзадан и попросту ограничивается стенами. Особая роль тромпов в иранской архитектуре, таким образом, симпатически отозвалась в появлении айванов. Не лишено вероятности, что углубленный айван и есть монументализированный тромп, вынесенный наружу. Диахроническая логика истекания внутренней оболочки вовне была синхронно осознана восточными иранцами довольно рано, когда своды интерьеров были вынесены наружу, образуя айваноподобные и айванные структуры. Уже известные нам мавзолеи саманидского времени Араб-Ата, Бахрам-шаха, а также буидская мечеть Джурджир в Исфагане – свидетельство тому. Диахрония и синхрония в истории и теории архитектуры особым образом корреспондируют между собой. Достаточно неприметные явления в синхронии в большинстве случаев остаются вне логики эмпирического знания и требуют особых правил отстраненного восприятия, в то время как схожие явления в диахронии не должны вызывать затруднений, они всегда на виду у специалистов. Можно думать, что парфяно-сасанидские истоки сводчатых айванов, являясь историческим прецедентом для аналогичных образцов в восточно-иранской архитектуре, в исламское время были организованы согласно той же логике, в рамках обновленных горизонтов этнического сознания.
Напрашивается вывод, что масса архитектурной постройки, как в случае с бухарским мавзолеем, является многоликим образом. Это образ и невесомости, и прозрачности, и эстетической ценности. Когда мы видим вполне монументальное здание, не лишенное изящества и трудно достижимой простоты, встает вопрос, насколько масса этой постройки может соответствовать общепринятой в культуре тропике.
Сказанное не означает, что мы непременно должны наделить эту постройку неким значением. Нет, образ массы не указывает на непреложное значение, масса есть образ отвлеченный, абстрагирующий зрителя от какого-либо значения. Ведь прозрачность и невесомость, всегда оставаясь впечатляющим образом массы той или иной постройки, совсем не обязательно должны нести некое значение. Такой образ не значим, значима сила его пластического и абстрактного убеждения, что он может быть охарактеризован как архитектурный стиль, входящий в стилистическую программу культуры.
