Знаменитая поливная саманидская керамика IX–X вв. насчитывает множество различных изображений – орнаментальных (растительных и геометрических), а также орнитоморфных, зооморфных и антропоморфных, последних, по-видимому, было много больше, судя по тому, как много их дошло до нашего времени. Об антропоморфных изображениях из двух главных центров по изготовлению расписной керамики Самарканда и Нишапура4 будет подробно сказано в последней части этой главы. Мы не намерены типологизировать изображения на керамических блюдах, для нас первостепенный интерес представляют изображения, которые можно сопрячь с существующими при Саманидах идеями и образами. Надо признать, что многие изображения на керамических изделиях не могут быть однозначно истолкованы без дополнительной информации.
Например, в саманидское и постсаманидское время, в частности в Гургане, отчетливо заметен интерес к изображению птиц на керамике и металле (ил. 7, 13). Изображения птиц могут носить как отвлеченный, родовой характер, так и легко узнаваемый, видовой образ5. На некоторых керамических изображениях птицы явно теснят границы собственно блюда – их много на одной плоскости, а на крупе рыцарских коней они часто изображены позади седока, если это место не занято гепардом. Понять причину распространения изображений и скульптур (керамических и металлических) птиц в Хорасане не сложно, учитывая долговременное внимание иранской культуры запада и востока к образу Симурга (авест. mərəγō Saēnō, птица Саено, и пехлевийское sēnmurw6), особый интерес к Симургу у Фирдоуси и Аттара. В каждой птице содержится частичка Симурга – повелителя всех птиц. Это допущение позволяет постигнуть как ширину, так и глубину распространения изображений птиц. К этому следует добавить, что хорошо известное при Саманидах имя Симург было в целом синонимично именам мифологических птиц Хума (Ниша) и Анка (Anqa). В условиях сверхдинамичной урбанизации всего Хорасана, распространения института мудрецов (хакимов) и их последователей, сильной философской, поэтической и научной практики нетрудно представить себе высокий уровень интеллектуализма в городах и весях обширного региона.
Вместе с тем нельзя отрицать и того, что сюжеты, отраженные на керамике, могут носить прозаический характер, далекий от иносказательных сцен. В этом случае чрезвычайно важна расшировка «странных» сцен на саманидской керамике, ярчайший образец которой не так давно представила турецкая исследовательница О. Пан-джароглу7. Одно из блюд X в. из Нишапура изображает танцующую антропоморфную фигуру с маской рогатого животного, танцующие фигуры и ряд иных изображений животных в неодначной ситуации, как полагает автор, ассоциируются с древнеиранскими праздниками Навруз и Михрган. Попутно исследователь поясняет значение Нишапура и долгое присутствие в городе зороастрийской общины в исламское время.
При всем интересе исследователей к разгадыванию сюжетов наша цель остается другой: мы заняты проблемой внутренней организации архитектурных и изобразительных композиций. Наша задача также состоит в разметке границ видения отдельных фигур или сцен в саманидском искусстве. Дабы уразуметь принципы восприятия саманидского искусства, мы припринимаем несколько экскурсов. Они должны нам показать, как и что следует видеть при обращении к саманидской керамике. Ниже следует один из таких экскурсов, в полной мере исходящий из идеи Ибн Сины, суть которой состоит в следующем: образ должен быть сохранен в представлении, а для этого мысленно отделен от вещи8. Налицо апперцептивно-визуальное раздвоение вещи – мы одновременно держим в поле зрения и вещь, и ее образ. Понимая вместе с тем, что в отвлеченном образе в полной мере хранится память о вещи. Динамическая составляющая такой вещи никуда не исчезает, она присутствует, но уже в автономном образе. Похоже, что именно такой подход сулит исследователям возможности нового взгляда одновременно на вещь и на образ, который немедля обретает черты иконичности9. Мы обращаемся к примеру, смысл которого в полной мере соответствует разъяснениям Ибн Сины.
Часть 1
Пример:
Анаморфозы: острота пространственного видения.
Как можно видеть
Сконцентрированный взгляд на поэтику изобразительного искусства и архитектуры эпохи Саманидов был поставлен в недавнем нашем исследовании10. Одним из выводов этой работы было заключение о том, что саманидские художники обладали безукоризненным чувством отвлеченной формы. Ниже мы предлагаем рассказ о таком примере.
На одном из блюд X–XI вв. из Самаркандского государственного музея изображается инжир, преподанный в разных плоскостях среза плода (ил. 1). Мелкие изображения блюда походят на еще не созревшие плоды, срезанные по вертикали. Четыре крупных изображения инжира демонстрируют продольный срез. Складывается впечатление, что художник демонстрирует стадии созревания инжира, то есть в изображение введено измерение времени, погруженного в тщательно вымеренную пространственную композицию.
Художник явно отличает оболочку инжира от его интериорности, собственно телесности плода. Интереснее всего то, что художник преподносит слоистую структуру тела инжира как архитектурный ряд колонн, обладающих капителями и расширением в нижней части. Художник вносит еще одно уточнение: между колоннами свисают лампы, что должно обозначать колонный ряд мечети. Следовательно, мы можем сделать еще один вывод: именно таким образом в саманидское время освещалось полутемное моленное пространство.
Сначала зададимся вопросом: каким образом построена композиция на блюде из самаркандского музея и какие силы при этом задействованы? Прежде всего вспомним о силе пластической неудовлетворенности (см. Предисловие). Художник-керамист не удовлетворился изображением инжира, он пошел дальше, обнаружив то, что миметически соответсвует внутренней структуре плода. Ясно ведь, что колонный ряд подражает внутренней слоистой структуре инжира. В данном случае мы говорим о «внутреннем мимесисе», постулирующем «внутреннюю самодостаточность» вещи11. Колонный ряд не есть редукция внутренней структуры инжира, нет, колонны именно подражают структуре разрезанного тела инжира. Перед нами разворачивается миметическая структура, когда факт отвлечения приводит к возникновению новой вещи и, что интересно, иной субстанции. Растительная субстанция вовсе не переходит в субстанцию земли, первая, во-первых, является объектом внутреннего мимесиса, во-вторых, речь должна идти о целостности двух субстанций в одном теле, то есть изобразительной композиции на блюде. Но при несомненной целостности следует помнить о существовании концептуального различия между двумя центральными элементами композиции. Вот как об этом рассказывает Авиценна:
«Деление совершается или путем разъединения и разрезания, или в результате различения двух сочтенных в нем акциденций, как в пестрой вещи, или же в воображении и предположении, если по какой-либо причине нельзя произвести разъединение»12.
Мы обращаем замечание философа о «пестрой вещи» в метафору, которой найдется место в нашем дальнейшем изложении. Как мы видим, формальная, семантическая и, наконец, миметическая «пестрота» свойственны внешней и внутренней организации многих вещей.
