Архитектор создает пространство иной структуры и иной значимости. Отныне балдахины Кавама Ширази могут существовать и без стен, в то время как прежде купола вырастали из стен. Можно убрать стены и вовсе, но новая купольная структура гератского мастера останется незыблемой. Это есть не просто сферичность, о которой говорила Пугаченкова; нам (вслед за Зедльмайром) представляется, что ширазский архитектор явил пример нового понимания роли балдахина – его самостоятельный и охватывающий характер. Особенно отчетливо эти черты проявляются в сефевидской архитектуре, например в центральных куполах мечети шаха Лут-фуллы и мечети Шаха на центральной площади Исфагана271. Однако проблема балдахина в гератской архитектуре XV века не сводится к его иконографическим аллюзиям в более позднем зодчестве.
Не менее важна еще одна инновация, касающаяся осмысления пространства в архитектуре и миниатюре XV века. В начале этого раздела мы говорили о принципах самоорганизации пространства у Камала Бехзада и Кавама Ширази. Когда Бехзад окончательно закрепляет уход художника из-под доминанты текста, и возникает самостоятельное и самоорганизующееся пространство действия, становится ясно, что художник изобретает особенное пространство самовоспроизведения. Складывается впечатление, что разделение пространства всей миниатюры наряд микропространств является следствием нацеленности нового пространства к расширению в зависимости от желания художника. Пространственных ячеек может быть больше или меньше еще и потому, что нововведение Бехзада привело к созданию риглевского Kunstwollen – изобразительного стиля и отчетливого духа мятежного дискурса, перешедшего после гератского художника к искусству Сефевидов. Мятежный дискурс буквально принуждает отвлеченную от текста изобразительную композицию подчиниться пластике организации автономных микропространств.
Когда Бехзад показывает обрезанные фигуры на краю изобразительной композиции или отмечает движение фигур за ее пределы, это говорит о намерении художника преподать образ расширяющейся иконосферы миниатюры. Мы можем говорить о существовании расширяющегося (инфляционного) пространства в миниатюре, используя терминологию физика Андрея Линде об «инфляционной вселенной». Что же означает эта аналогия?
Расширение изобразительного пространства сначала происходит внутри миниатюр Бехзада, а только потом вырывается наружу, подчиняя себе организацию пространства в минитюрах, тканях, настенных росписях и лаках сефевидского времени. В таком случае и определенным образом и «расширение ускоряет само себя»272, с большей и большей силой распространяясь на различные предметы искусства, даже на архитектуру. Это и есть «инфляционное расширение» в изобразительном искусстве восточных иранцев, которое между тем и подобно движению остывающего тепла должно непременно обратиться в иное состояние – усложнение или упрощение, заметную эстетизацию, а вслед за этим и стагнацию. Судьба иранского изобразительного искусства на всевозможных носителях такова в сефевидское время и особенно позже, а также в искусстве Моголов Индии. О состоянии красоты, сходной с движением тепла, которое, отдаляясь от своего источника, постепенно снижается, писал Плотин, см. в главе I. Теперь мы возвращаемся к архитектуре.
Задолго до появления Камал ал-Дина Бехзада в иранской архитектуре Саманидов и Сельджукидов была осознана ценность дробности подкупольной сводчатой системы. С возникновением пространственных щитовых парусов дробность подкупольного пространства и вариативность основания купола (8, 16, 32) приводят к самоорганизации подкупольного пространства. Это оказывается возможным благодаря степени пространственной однородности основания купола и количеству и размеру щитовых парусов. Суть такой конструктивно-пластической организации подкупольного пространства зависит от замысла архитектора и его свободы действия, о которой до опытов Кавам ал-Дина Ширази нельзя было помыслить в такой степени. Свобода действия архитектора тесно сопряжена с тем, что мы называем пластической самоорганизацией архитектурного пространства.
Окончательно сформировавшаяся усилиями Кавам ал-Дина Ширази новая пространственная организация интерьеров, подобно более позднему изобразительному пространству в миниатюрах Бехзада, требовала расширения и углубления, как, например, это произошло с айванами архитектора, высотой, шириной и светлотой помещений. Вся последующая архитектура иранских земель, Ирака и Индии не смогла обойтись без нововведений ширазского зодчего. Достижения Кавам ал-Дина Ширази в значительной степени коснулись и орнамента, а все вместе окатило иранское и иранизированное пространство культуры, ускоряя себя само. Речь, по существу, идет о непрерывной самоускоряющейся протяженности пространства иранской архитектуры, о чем мы расскажем в следующей главе. Напомним, что характер архитектурной протяженности работает не только по горизонтали, но и в глубины этимологического пространства формы. В следующей главе мы расскажем также о преобразовании протяженного пространства в визуальную среду культуры.
Пример:
Конструктивная пластика сталактитов (мукарнас)
Итак, архитектура Самарканда и Бухары, Герата и Мешхеда времен Тимура и Тимуридов (конец XIV – первая половина XV в.) со всей очевидностью показала, что постройки «возводились» изнутри наружу, именно интерьер устанавливал критерии освоения внешнего пространства памятников, то есть памятных мест – мест, исполненных памяти. Те же сталактиты, однажды появившись в интерьерах восточно-иранской (Бухара и Нишапур) архитектуры в ІХ-Х вв., отныне прочно осваивают подкупольное и купольное пространство мечетей и медресе, окончательно перебираясь в подарочное пространство порталов и продолжая окаймлять основание куполов снаружи в виде консольных карнизов и декоративной лепнины273. Нет никаких оснований относить мукарнасы исключительно к декоративным элементам заполнения интерьера архитектурных памятников и датировать их происхождение XI в., как это делают столь сведущие исследователи, как О. Грабар, Хоаг, Блум и Хилленбранд274.
С самого начала мукарнасы выполняли следующие функции:
1. Конструктивные, принимая активное участие в переходных зонах интерьера и внешнем оформлении зданий. Сюда же мы относим те случаи, когда сталактиты появляются для подчеркивания тектоники построек, например в минаретах. В последнем случае они зачастую выполняют функции псевдоконструктивного образа, поддерживая те же обегающие или горизонтальные карнизы.
2. Орнаментальные, заполняя пустоты между различными архитектурными формами. В этом случае сталактиты скорее похожи на скульптурную лепнину. Особенно впечатляюща их вспученная форма в подкупольном пространстве или в айванных композициях.
Самым ранним памятником, в котором достаточно активно применялись протосталактиты в виде консольных карнизов и конструктивных переходов к куполам, была пятикупольная мечеть Деггарон в древнем селении Хазара близ Бухары (ил. 119). Датировка мечети благодаря раскопкам и данным исторических источников с достаточной уверенностью отнесена к IX в. и никак не позже275. В X в. это селение уже не существовало, поэтому более поздние датировки мечети в зарубежных исследованиях спорны. Консольные карнизы, поддерживающие короткие отрезки арок, опираются на подобие призматических сталактитов упрощенной формы по сравнению с тем, что мы можем видеть в более поздней архитектуре Большого Хорасана и Ирана, а также во внутренней и наружной лепнине архитектуры арабского региона, от Сирии, Ирака и Египта до Андалусии (Испания). В свою очередь, купола мечети Деггарон опираются не на традиционные для Средней Азии тромпы, а на выступающие полки, которые в свою очередь опираются на упрощенные сталактиты ячеистого типа.
