Взрыв интереса к фольклору в эпоху романтизма подтолкнул европейцев к более пристальному изучению азиатской музыки. Одним из первых по этому пути пошел Фелисьен Давид, молодой французский сторонник сенсимонистского утопического социализма, сбежавший от преследований властей на Ближний Восток в 1833 г. В течение первых двух лет, проведенных в Османской империи, беглец тщательно собирал местные мелодии, транскрибировал для фортепьяно и в 1836 г., вернувшись во Францию, опубликовал их под названием «Восточные мелодии». Это издание не пользовалось большой популярностью, а вот симфоническая ода «Пустыня», впервые исполненная в 1844 г., стала настоящим хитом своей эпохи. Повествование о путешествии в трех частях сочетало в себе устный рассказ с оркестровыми и вокальными фрагментами. Здесь Давид широко использовал материал, собранный композитором во время путешествия по Леванту. Сочинение опер на экзотические сюжеты – «Бразильская жемчужина», «Пленница», «Лалла-Рух» (по мотивам восточной новеллы Томаса Мура
820) – позволило Давиду достичь композиторской славы.
Можно сказать, что роль Давида для музыкальной сцены в России сыграл ветеран наполеоновских войн Александр Алябьев
821. Этот отставной гусар был дружен со многими декабристами, но отправился в сибирскую ссылку гораздо раньше своих товарищей, в феврале 1825 г., по ложному обвинению в убийстве карточного шулера во время неудачной игры. В начале 1830-х гг. Алябьеву разрешили провести год в Пятигорске и других кавказских курортах, чтобы поправить свое здоровье. Во время такой длительной передышки он познакомился с музыкальным богатством региона и с радостью его записал. Когда Алябьева перевели в Оренбург, расположенный на границе азиатских степей, он копировал песни местных башкир и киргизов. На основе этих масштабных записей он составил увертюру, базирующуюся на башкирских мотивах, и в 1834 г. опубликовал сборник «Кавказский певец». Позднее Алябьеву позволили вернуться в Москву, где он дописал оперу «Аммалат-бек» по мотивам известного произведения Бестужева-Марлинского. Имя Алябьева практически не известно на Западе, он даже не удостоился отдельной статьи в масштабном Grove Dictionary of Music and Musicians («Словарь музыки и музыкантов Гроува»). Однако он предвосхитил поворот к Востоку, произошедший в следующем поколении композиторов.
Больше известен современник Алябьева Михаил Глинка. Как основатель выраженного национального стиля, Глинка является для русской музыки тем, кем Пушкин стал для литературы. Работая в эпоху, когда власти благосклонно относились к итальянской опере, Глинка отверг космополитичный петербургский музыкальный истеблишмент, чтобы защитить стиль, основанный на национальных сюжетах и мотивах. Ему приписывают слова: «Создает музыку народ, а мы ее только аранжируем»
822. Глинка взял столицу штурмом в 1836 г. первой же своей оперой «Жизнь за царя» – патриотической постановкой о временах польско-московской войны в начале XVII в., в Смутное время. Его следующая опера «Руслан и Людмила», написанная шесть лет спустя, оказалась менее успешной, но в конечном итоге более популярной. Основанная на сказочной поэме Пушкина опера сочетала в себе русские народные элементы с восточными мотивами. Среди последних присутствовали персидский хор, а также набор турецких, арабских и кавказских танцев. Но как утверждал сам Глинка, эти восточные мотивы отнюдь не были чужими: «Нет сомнения, наша русская песнь есть дитя Севера, а несколько передана и жителями Востока»
823.
Некоторые музыковеды, считая, что в России преувеличивают оригинальность достижений Глинки, указывают, что он далеко не первым смешал мотивы разных народов в своих сочинениях
824. Более того, его интерес к фольклору полностью оставался в русле европейского романтизма. Однако важно, что у него появилось несколько влиятельных учеников, сохранивших его наследие. В их числе был и талантливый пианист Милий Балакирев. Как и Глинка, он был родом из провинции, и воспитывался вне стен академии. Его творческие достижения относительно скромны, но он стал яростным поборником национальной ориентации Глинки в группе композиторов, которые во второй половине XIX в. обеспечили расцвет так называемой русской музыкальной школы. В «Могучую кучку», или «Пятерку», входили Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и менее известный сегодня Цезарь Кюи.
Как художник Василий Верещагин, группа пяти в 1860-е гг. выступила в защиту эстетики реализма
825. Балакирев даже хотел почтить культурного оракула эпохи Николая Чернышевского и размышлял над сочинением оперы на сюжет его романа-манифеста «Что делать?». В своем исследовании искусства середины XIX в. критик и большой друг «Пятерки» Владимир Стасов объяснял, в чем состоит русский подход к музыке
826. Самое важное, что члены группы отказались подчиняться диктату европейской традиции. Практически самоучка Балакирев и его кружок противостояли основанной незадолго до этого Санкт-Петербургской консерватории, которая считала себя носителем западной музыкальной культуры. Параллельно с отдалением от академической традиции русская школа проявляла стремление к национальности. Это не предполагало строгого изоляционизма, члены «Могучей кучки» внимательно следили за развитием европейской музыки, путешествовали за границу и дружили с иностранными композиторами. Разумеется, национализм был в моде и на Западе в это время. Однако в соответствии с учением Чернышевского «Могучая кучка» также отказывалась от абстракции в пользу программных произведений, направленных на выражение какой-то идеи или рассказ некой истории.
По мнению Стасова, еще одной важной характеристикой русской школы являлся «восточный элемент». Балакирев, разделявший теорию Стасова о восточном происхождении русской былины, несколько раз в 1860-е гг. ездил на Кавказ, чтобы собирать народные напевы различных народов
827. Несколько сочинений Балакирева того периода имеют ярко выраженный восточный колорит, в частности фантазия для фортепьяно «Исламей» (1869) и симфоническая поэма «Тамара» (1867‒1882) по мотивам баллады М. Лермонтова о легендарной грузинской обольстительнице.
