Тем временем в богемских лесах разбойничает Карл фон Моор. Он смел и часто играет со смертью, так как утратил интерес к жизни. Свою долю добычи он отдает сиротам. Он карает богатых, грабящих простых людей, следуя принципу: «Мое ремесло – возмездие, месть – мой промысел».
А в родовом замке фон Моор правит Франц. Он достиг своей цели, но удовлетворения не чувствует: Амалия по-прежнему отказывается стать его женой. Герман, понявший, что Франц обманул его, открывает фрейлине фон Эдельрейх «страшную тайну» – Карл Моор жив и старик фон Моор тоже.
Карл со своей шайкой попадает в окружение богемских драгун, но им удается вырваться из него ценой потери всего одного разбойника, богемские же солдаты потеряли около трехсот человек.
В отряд фон Моора просится чешский дворянин, потерявший все свое состояние, а также возлюбленную, которую зовут Амалия. История молодого человека всколыхнула в душе Карла прежние воспоминания, и он решает вести свою шайку во Франконию. Под другим именем он проникает в свой родовой замок. Он встречает свою Амалию и убеждается, что она верна «погибшему Карлу».
Но в каждом проступке скрывается наказание. Франца начинают преследовать страшные видения, которые становятся расплатой за жестокость и преступление. Франц Моор не может пережить мук совести. Страшась неминуемого возмездия, он накладывает на себя руки. Может показаться, что жизненная философия Карла победила, но это не совсем так.
В финале драмы Карла Моора охватывают тяжелые сомнения. Он задается вопросом: правильный ли путь он выбрал? Карл понимает, что ошибся. За свой благородный разбой ему приходится платить смертью отца и Амалии. Карл понимает, что высокой мести и благородного убийства не существует. Наконец он видит, что разбойники корыстолюбивы и жестоки. Карл Моор решает добровольно сдаться властям.
Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев, столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого, кто нарушит неписаные нравственные законы, и мотивы преступления не имеют никакого значения. В драме «Разбойники» Шиллер продемонстрировал резкое противоречие между неотъемлемым правом каждого человека на протест и преступным содержанием всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это противоречие неразрешимо.
По мнению А. Лингстад, в литературном воздействии Шиллера на Достоевского можно выделить три большие фазы: пылкое восхищение (докаторжное творчество), пародия и сатира (60-е годы), творческая ассимиляция («Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»).
К Шиллеру восходит одно из программных философских утверждений Достоевского о том, что «мир спасет красота», прозвучавшее в романе «Идиот». Шиллер развивал эту мысль в «Письмах об эстетическом воспитании человека», намечая идеалистическую программу совершенствования рода человеческого воздействием искусства, преображающей силой красоты, без чего ему казались «несвоевременными» и «химеричными» какие бы то ни было общественные преобразования. «Красоту нужно понять как необходимое условие существа человечества» – решительно постулирует он. «Надо восстановить утраченную гармонию личности и общества, образцы которой дает нам античность, уничтожить «разделение внутри человека», вернуть его первоначальную целостность. Выполнить эту миссию призвано, по Шиллеру, искусство. Только искусство, утверждает Шиллер, способно привести человека и человечество к счастливому «нравственному состоянию» без подавления его физической природы, так как сама красота – пример сосуществования этих двух начал. Наблюдая жизнь, запечатленную в произведении искусства, человек участвует в ней, но без личной заинтересованности, бескорыстно, приобретая опыт объективного отношения к явлениям. Не прибегая к насилию, к подавлению естественных наклонностей человека, а напротив, содействуя расцвету всех его духовных сил, искусство воспитывает гражданина, подготавливает его к практической жизни. Таково утверждаемое Шиллером великое формирующее воздействие искусства». Созерцая красоту в искусстве, человек приближается к пониманию собственной, вложенной в него замыслом Творца: «Всякое воспринимаемое мною совершенство становится моею собственностью; оно доставляет мне радость, потому что оно мне свойственно, я стремлюсь к нему, потому что люблю самого себя».
Из веры Шиллера в преображающую силу искусства во многом происходит очень личный и характерный для Достоевского мотив одинокого мечтательства: петербургский тип мечтателя у Гоголя Достоевский углубляет несколькими «шиллеровскими» чертами: чтение шедевров полностью изменяет характер героя, отучая его, с одной стороны, от «живой жизни» и превращая в «книжного» человека, а с другой стороны, делая из него мыслителя и поэта, способного испытывать высшее счастье, какое только доступно душе, при воспарении в сферы духа и красоты. Период мечтаний, помимо героев ранних произведений («Белые ночи»), переживают практически все герои-идеологи «пятикнижия» («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Подросток»). Достоевский прямо связывает «мечтательство» с именем Шиллера в своих «Петербургских сновидениях в стихах и прозе», повествователь которых имеет много автобиографических черт: «И чего я не перемечтал в моем юношестве, чего не пережил всем сердцем, всей душою моей в золотых и воспаленных грезах, точно от опиума. Не было минут в моей жизни полнее, святее и чище. Я до того замечтался, что проглядел всю мою молодость, и когда судьба вдруг толкнула меня в чиновники, я… я… служил примерно, но только что кончу, бывало, служебные часы, бегу к себе на чердак, надеваю свой дырявый халат, развертываю Шиллера и мечтаю, и упиваюсь, и страдаю такими болями, которые слаще всех наслаждений в мире, и люблю, и люблю… и в Швейцарию хочу бежать, и в Италию, и воображаю перед собой Елисавету, Луизу, Амалию. А настоящую Амалию я тоже проглядел; она жила со мной, под боком, тут же за ширмами. <…> Амалия была старшая, звали ее, впрочем, не Амалией, а Надей, ну да пусть она так и останется для меня навеки Амалией. И сколько мы романов перечитали вместе. Я ей давал книги Вальтер Скотта и Шиллера; я записывался в библиотеке у Смирдина, но сапогов себе не покупал, а замазывал дырочки чернилами; мы прочли с ней вместе историю Клары Мовбрай и… расчувствовались так, что я теперь еще не могу вспомнить тех вечеров без нервного сотрясения. <…> Теперь я с мучением вспоминаю про все это, несмотря на то, что, женись я на Амалии, я бы, верно, был несчастлив! Куда бы делся тогда Шиллер, свобода, ячменный кофе, и сладкие слезы, и грезы, и путешествие мое на луну… Ведь я потом ездил на луну, господа» (19; 70–71).
И Шиллер, и Достоевский видят красоту не только в сфере искусства. Последнее является лишь важнейшим посредником между человеком и красотой как божественным началом. Согласно Шиллеру, красота дает человеку свободу, ибо она действует на него вне физической необходимости. Секрет ее воздействия заключен в самой ее природе, способной возвысить физическую необходимость до моральной. «Что справедливо там применительно к нравственному опыту, то в еще большей мере справедливо применительно к красоте. Все ее волшебство покоится на тайне, и сущность ее исчезает вместе с необходимою связью элементов». Так Шиллер постулирует загадочность красоты, о чем будет также говорить Мышкин в «Идиоте»: «Красоту трудно судить; я еще не приготовился. Красота – загадка». У Достоевского, как и Шиллера, речь идет о возвращении в людские души – под облагораживающим воздействием красоты – утраченной гармонии, что должно привести в конечном итоге к наступлению нового «золотого века».
