Но так, скажет внимательный человек, происходит и в западном, и в восточном христианстве. И он будет прав. Однако в западной традиции возобладала идея повторяемости вечных сюжетов в исторических, видоизменяемых формах, а в восточной смена форм жизни за пределами храма такой важности не приобрела. И поэтому XVII век в западном искусстве – время расцвета творчества Рембрандта и Рубенса, которые, конечно, считаются мастерами барокко, но при этом в высочайшей степени владели искусством воспроизведения жизнеподобных форм, т. е. реализмом, а на Руси – эпоха споров, можно ли на иконах изображать «уды» и «гбежи» (мышцы и суставы) или следует избежать натуралистических подробностей, удовольствовавшись лишь узнаваемым абрисом тела святого.
И в том и в другом подходе есть свой огромный смысл. На Западе начиная с Джотто ди Бондоне (рубеж XIII–XIV вв.) возобладала «реалистическая» манера. Во фресках Джотто в падуанской капелле Скровеньи – начало XIV века – наметился переход к другому, чем ранее, изобразительному языку, условно говоря – возврат к доиконоборческому «реалистическому» принципу изображения. И художник Дуччо ди Буонинсенья (то же время), в чьем творчестве эстетика алтарной картины выражена весьма явственно, заложил своего рода модель исполнения произведений этого вида. Готическая алтарная картина – не просто прекрасная живопись на сюжет Писания. Это прежде всего конструкция, как правило, стрельчатая, в которой рама играет огромную роль. Появляются боковые створки, обрамляющие центральную часть. Так возникал полиптих – многочастная композиция. Чаще всего художники делали триптихи. Боковые створки, закрываясь, прятали центральную часть, но при этом на их обратной стороне также имелось изображение, иногда сделанное оттенками одного цвета (техника гризайль). Под диптихом (две части) или триптихом находилась нижняя часть – пределла. Так структура алтарного образа повторяла структуру собора, в котором картина хранилась.
Напротив, на христианском Востоке, во главе которого стояла Византия, а затем встала Древняя Русь, искусство шло по пути сгущения условности, так, чтобы священные образы показывались максимально непохожими на людей из плоти и крови. На основе византийского иконостаса на Руси постепенно сформировался тот иконостас, который мы сейчас привыкли видеть в храмах. Правда, на Руси иконостасы значительно масштабнее, чем были в Византии. Иконостас в чем-то похож на алтарный образ, но в главном противостоит ему: во-первых, он всегда открыт, во-вторых, стационарен, в-третьих, в нем отсутствует событийность, сюжетность, есть только фигуры Господа, Богоматери, архангелов или святых. Евангельские события, да и то, как правило, лаконично, изображались на фресках.
Глядя на алтарную картину, мы видим, как в западном изобразительном искусстве сходил на нет иконный плоскостный принцип: все яснее обозначался с помощью приемов перспективы объем изображения, пространство. Видимо, в связи с выбором изобразительного языка произошел поворот, обозначивший водораздел между западным и восточным христианским искусством. В западной церкви иконописная традиция постепенно исчезла, уступив место алтарной картине.
Готика стала, пожалуй, первым стилем, пришедшим не только в монастыри и замки, но и в личные жилища горожан. Если византийские частные дома, принадлежавшие знати, как правило, чрезвычайно походили на римские и были не столько «домами», сколько дворцами, то во времена Высокого Средневековья ситуация изменилась. Говоря о городской застройке, мы прежде всего отмечаем ее плотность. Здания, не одно-, а двух- или даже трехэтажные, сравнительно узкие, вплотную друг к другу стояли вдоль улиц. Теперь центральный зал перестал быть центром дома – на него в большинстве случаев просто не хватало места. Фасады, как правило, очень красивы, но за счет того же самого принципа – конструктивные детали одновременно являлись и декоративными. Часто, если внутри имелась лестница, ее выносили на фасад, и она также становилась конструктивно-декоративным элементом. Окон на фасаде имелось немного, и при строительстве их поднимали повыше – для защиты и от воров, и от непогоды.
Довольно странно предполагать, что в обществе эпохи готики не стали применяться те принципы, которые главенствовали в строительстве. Архитектурные формы организуют не только пространство; незаметно, исподволь, они через зрительные впечатления и физическое ощущение массы и ритма организуют, преобразуют и психологию человека и общества.
В готическую эпоху произошли очень важные перемены уже не в мировоззрении, но в мироощущении людей. Нам уже приходилось удивляться, как странно в эпоху Античности относились к ручному труду: казалось бы, без него не появились бы прекрасные здания и статуи – однако он оставался презренным, рабским! Все переменилось в XIII–XIV веках. Грешная природа человека могла быть побеждена усилием, деланием, стремлением, и речь шла не только о поэзии или философии, но и о труде каменотеса или гончара. Появилось и закрепилось понятие «механические искусства», включающее и виды деятельности, которую мы сейчас расцениваем как инженерную, и вообще все, что с умением и старанием сделано руками. Восхищение механикой, овладевшее умами в XVIII веке, закладывалось сейчас!
Естественное следствие – ощущение достоинства, которое стало теперь присуще ткачам, портным, кожевникам, водовозам. Они начали видеть себя со стороны не как «черный люд», обслуживающий блестящую знать, но как носителей ценных знаний и умений. Более того: каждый считал своим долгом сделать личный вклад в общее дело, каким могло стать, например, строительство собора. Аббат Сугерий с восторгом описывал многотысячные толпы, прибывавшие на строительство базилики Сен-Дени. Когда вьючные животные не смогли доставить колонны, за дело взялись люди – и справились! А когда в 1194 году сгорел собор в Шартре, восстанавливать его пришли все, не только горожане, но и крестьяне из окрестных деревень, не только мужчины, но и женщины, не только сеньоры, но и благородные дамы. Исследователь К. М. Муратова назвала это явление «культом храмостроительства», и действительно – это был настоящий культ.
Есть еще один момент, который нужно прокомментировать. Представления Блаженного Августина или Дионисия Ареопагита о божественной природе красоты далеко не всеми принимались за абсолютную истину. Нередки были обвинения в адрес художников, будто они своими произведениями возбуждают в людях гордыню и блудные страсти… Запрет на изготовление круглой скульптуры был ведь не случайным и не единичным явлением. Так вот, именно в готическую эпоху эстетическая деятельность начала осознаваться в том ключе, о котором говорил когда-то Августин. Художники, они же, не забудем, архитекторы, вызывали уважение потому, что для изготовления произведений им нужно было обладать огромными познаниями. Недалеко было время, когда художник, такой как Леонардо да Винчи или Микеланджело Буонаротти, оказался средоточием всех мыслимых знаний и умений.
Столь же естественна и организация труда, сложившаяся в готическую эпоху. В Европе XII–XIII веков сложились и интенсивно развивались профессиональные объединения – ремесленные цехи или корпорации. Разрабатывались правила приема в члены корпорации и в ученики, формировались уставы объединений, – словом, складывались представления о законах, регулирующих положение мастера в общности.
