В ранний период (до 1426 г.) Ян ван Эйк работал со своим старшим братом Хубертом (предположительно 1370/1390-1426), который считается его учителем. Именно братьям ван Эйк традиция приписывала изобретение техники масляной живописи. Это не вполне точно: способ применения растительных масел как связующего вещества был известен и ранее, но ван Эйки усовершенствовали его и дали толчок к распространению. Вскоре масло почти совершенно вытеснило темперу.
Около 1425 года ван Эйк написал «Мадонну в храме» – картину, на которой Мария в короне, т. е. уже как Царица Небесная или Мадонна во славе, и с Младенцем на руках изображена внутри готической базилики. Здесь колорит довольно сдержанный, и решающую роль в композиции играет не главное действующее лицо на первом плане (кстати говоря, пропорции довольно сильно нарушены, что не мешает нам воспринимать произведение как совершенно реалистическое), а свет – потоки лучей из верхнего ряда окон и большие солнечные пятна на полу. «Непостижимый лес» храмовых конструкций за спиной Богоматери причудлив и одновременно достоверен. На заднем плане видно Распятие – знак грядущей судьбы Младенца.
В «Стигматизации святого Франциска» (1428–1429) задний план тоже являет собой изображение белоснежного готического города. Огромный мир оказывается в распоряжении не только Христа, но и Его святых. Но есть еще одна составляющая символики города, и это Рим и латинское выражение «urbi et orbi», в переводе «Граду и миру». Город, будучи упорядоченным, организованным целым, мыслился как аналог космосу, где царит мировой закон и божественный порядок.
Еще одна примета нидерландского домашнего быта видна на картине ван Эйка «Читающая Мадонна с Младенцем» (1433). За Марией находится довольно большое полотно, либо покрытое вышивкой, либо являющее собой дорогой и изысканный гобелен (все же скорее второе). Так произведение искусства с ярко выраженным духовным содержанием стало своего рода гимном труду ткача, создавшего этот ремесленный шедевр.
Знаменитейшая «Мадонна канцлера Ролена» (1435) позволяет нам понять, как постепенно шло усложнение художественных методов. Конкретности, определенности, психологизма при изображении людей становится значительно больше, благодаря обширному пейзажу на заднем плане сознательно подчеркивается единство человека с мирозданием. В самом центре композиции художник поместил аркаду с полукруглыми колоннами, открытую на городской вид с подробно выписанными деталями. Благодаря этому пространство полотна наполнилось воздухом, он окутал и главных персонажей, связав их с окружающим миром.
Но нас сейчас интересует существование человека в той обстановке, которую применительно к Северному Возрождению можно назвать в равной степени и готической, и ренессансной. Все составляющие интерьера, о которых упоминалось выше, представлены здесь: сверху видны края витражных окон, справа и слева – окна со стеклами, вырезанными в виде кругов и вставленными в раму. Коринфские колонны, выложенный плиткой пол – все это исполнено с великим тщанием и дает представление о среде, в которой существует человек XV века. На заднем плане ажурный мост на высоких опорах – еще одна примета времени.
Самым главным произведением Яна ван Эйка и его брата Хуберта стал Гентский алтарь. Это уникальное произведение эпохи Северного Возрождения, созданное Хубертом и Яном ван Эйками в Нидерландах XV столетия по заказу Йодокуса Вейдта для его семейной капеллы Иоанна Богослова. Надпись на алтаре сообщает, что он был начат Хубертом, «величайшим из всех», и закончен Яном, «вторым в искусстве». Освящен алтарь 6 мая 1432 года и поныне остается самым большим и самым сложным из всех алтарей мира. На нем изображен Рай на Земле. Еще одно название – «Поклонение агнцу», по сюжету на центральной панели.
Состав алтаря, имеющего сравнительно простую структуру, таков: 24 панели, 258 человеческих фигур. Высота в центральной части 3,5 метра, ширина (в раскрытом виде) – около пяти. Среди фоновых деталей – растения около 30 видов, все опознаны ботаниками. Как и положено для алтарных образов, изображения расположены на внешней и внутренней стороне. Если рассматривать алтарь как готическую структуру, то она окажется, увы, бедной: здесь нет резных украшений, сложных и многозначных конструктивных решений. Но перед нами произведение эпохи Ренессанса, и его архитектоника передана живописными средствами.
Не только деталями и подробностями известен алтарь. Он эмоционально наполнен, заряжен человеческими эмоциями, восхищением радостью бытия, таинственной недосказанностью.
Гентский Алтарь – это чудо искусства – опровергает мысль о том, что люди хорошо представляли себе Ад, но не знали, как показать Рай. Меж тем изображения, кажущиеся такими прозрачными по смыслу, исполнены тайны, а знаковая система, или код, который позволил бы нам расшифровать смысл написанного, остается до конца неясным. И вот наши современники задаются вопросами: «Почему Бог-Отец напоминает православного Бога? (вопрос довольно странный и уж тем более необычный, ведь православная иконография крайне бедна изображениями Бога-Отца). Почему Бог-Отец обут в черные кожаные ботинки? Почему Ева держит в руках экзотический лимон, а не яблоко, описанное в Библии? Почему в сцене Страшного Суда изображен только Рай и нет Ада?»
Ответы могут быть очень простыми. Черные ботинки – очередное напоминание о высоко развитом искусстве гентских обувщиков. Нам этого мало? А ван Эйку, скорее всего, казалось достаточно. Лимон? Аллегория предательства (солнечно-желтый снаружи и кислый внутри). Почему только Рай? Потому что человек оправдан через свой труд, и Ян ван Эйк ощущал это, возможно, более глубоко, чем иные его современники.
В произведении отражены религиозные представления победившего христианства и самые разнообразные философские концепции.
На внешней стороне алтаря (когда он находится в закрытом состоянии) изображены донатор Иодокус Вейдт и его жена Елизавета Борлют, молящиеся перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду показана сцена Благовещения: слева архангел Гавриил, справа Мария. Между ними – окно, в которое виден городской пейзаж: считается, что именно таким был вид из окна в доме Вейдтов. Но помимо этого окно символично: оно как бы указывает на изображение внутри, возникающее при открытых створках. Таким образом, наружные сюжеты оказываются «окном» во внутренние, что подкрепляется верхним рядом – фигурами ветхозаветных пророков и языческих пророчиц, предсказавших пришествие Христа.
Итак, внешняя часть – визуальный рассказ о Благовещении. Супруги Вейдт, оба Иоанна, Креститель и Евангелист, Архангел Гавриил, Сама Мария, пророки и сивиллы – все они понимают, что их ждет чудесное событие, что они находятся в начале Евангельской истории, нового отсчета времени. Волшебный бело-серый колорит – намек на тайну Благой Вести и будущего. Интересно, что, кроме окна в центре композиции, пространство всех остальных сцен замкнуто: это или ниша (углубление в стене, типичное для готического интерьера), или люнет (полукруглое сверху и горизонтальное снизу поле стены, ограниченное аркой и опорами, расположенное над дверями или окнами). Но вглядимся: за фигурами Архангела и Марии тоже видны окна, причем незастекленные – как бы специально затем, чтобы показать ширину дальнего пространства! Если предположить, что правы те исследователи, которые отождествляют вид из окна на алтаре с реальным, из дома Вейдтов, то получается еще одна оппозиция – не дом, но мир! Встреча Архангела и Девы происходит в бюргергском доме, который вовсе не оказывается частным жилищем, но разворачивается, раскрывается вовне, словно в нем – вся земля.
