Индивидуализм Возрождения проявился прежде всего в строительстве палаццо – дворцов. Хотя первый в этом ряду, палаццо Веккьо (в переводе Старый) на флорентийской площади Синьории, построенный по проекту Арнольфо ди Камбио (1299–1314), изначально предназначался для заседаний городского правительства – да и остался таковым. Некоторое время в XVI веке в период правления великого герцога Тосканского Козимо I Медичи он именовался Палаццо Дукале (Герцогский), а затем получил современное название.
Возведение палаццо велось всеми профессиональными гильдиями и под наблюдением цеховых мастеров. Это было еще общественное дело в готическом духе. В плане он представляет собой прямоугольник, снаружи напоминает крепость, общее монументальное впечатление усиливается за счет 94-метровой башни Арнольфо. Внутри спроектированы залы для многолюдных заседаний, в частности, Большого народного совета, который в конце XV века должны были украсить росписями Леонардо и Микеланджело. Первоначальный замысел не был реализован, и над фресками работал Джорджо Вазари – тот самый Вазари, знаменитый своими жизнеописаниями знаменитых художников эпохи – с учениками.
Но уже палаццо Медичи-Риккарди (середина XV века) – семейная резиденция, что видно из названия. Первое здание в ряду светских, призванных отразить могущество одного человека – и вместе с ним его фамилии. Архитектор Микелоццо ди Бартоломео, работавший по заказу влиятельнейших во Флоренции банкиров Медичи, опять-таки воспользовался архетипом крепости, чтобы подчеркнуть силу и влияние Медичи. Кладка снаружи грубая, необработанная внизу и более гладкая наверху. Это тоже неслучайно, ведь внешний вид здания должен был символизировать его величественность и глубокие корни славной семьи. Внутренние помещения приспособлены для любых нужд, которые мог представить себе человек Возрождения – от интимных покоев до деловых помещений или залов для хранения художественных собраний.
Нужно отметить еще один момент, сугубо материальный. Меценаты Ренессанса, и не только Медичи, конечно, начали заказывать художникам произведения, возвеличивающие, например, славный род и блистательное правление заказчиков. Отныне художник – не безымянный слуга Господень и даже не удивленный своим мастерством смиренный творец, как Ян ван Эйк. Художник, автор – личность, он умеет создать прекрасный образ мира, он тот, кого высоко ценят власть имущие. Во дворце Медичи даже автор деревянной мебели сохранил для потомков свое имя – его звали Джулиано да Сангалло. Мастер оставлял свое имя в веках, а его произведение и поныне воспринимается как драгоценность, как сокровище. Конечно, живописцы порой заламывали невероятные цены, а в иных случаях получали плату не вовремя или не целиком. Конечно, отношения между заказчиками и исполнителями были не безоблачными. И все же мы имеем дело с приметой времени, и это породило два феномена: во-первых, музейные коллекции, а во-вторых, частное собирательство.
При этом художник оставался членом своего цеха, гильдии, корпорации, а значит – ремесленником: он действовал своими руками, и это было почетно. Понятия «художник» не существовало вовсе. «Скульпторы» были членами цеха каменщиков, и никому в голову не приходило их разделять, ведь, как мы помним, создатель здания умел и вырезать капитель, и выложить витраж. «Живописец» сам должен был уметь провести весь процесс создания произведения – от растирания пигментов, смешивания их со связующим веществом, подготовки деревянной панели (позже холста) к работе и до покрытия нового шедевра лаком (лак, кстати, нужно было уметь сделать тоже самому). Шедевром называлось такое произведение, которое не стыдно было показать собратьям по цеху – или даже стать членом гильдии, если такова была цель. Когда сложившийся мастер получал возможность учить других своему делу, он передавал им свои умения, и представлять себе учеников как добровольных рабов – значит существенно искажать положение дел в то время.
Есть только одно различие. Член цеха ткачей был только ткачом. Член цеха красильщиков – только красильщиком. Деревянных дел мастера уже должны были обладать более широким спектром умений, но не претендовали на понимание тонкостей работы с огнеупорной глиной. Гончар мог сделать и кувшин, и кирпич, но не понимал ничего в металле.
А те, кого мы называем художниками Возрождения, умели – или стремились уметь и учились, не жалея сил, – очень многое.
Разделение на «ремесло» и «искусство», как и на «науку» и «искусство» – явление позднее. Козимо Тура (1430–1495), автор возвышенных, экспрессивных, изысканных, прихотливых по изобразительному языку картин на религиозные сюжеты, расписывал мебель, собирал и исполнял конскую сбрую, делал эскизы для постельного и столового белья (об этом мы вспомним, говоря о модерне и его английском отце-основателе Уильяме Моррисе). Леонардо да Винчи, нанимаясь на службу, перечислял списком все свои умения, и этому ренессансному индивидуалисту не приходилось стыдиться способности оформлять праздники или сочинять театральные костюмы. Божественная природа земного творца начала осознаваться деятелями Ренессанса парадоксально близко к концу Ренессанса, и не последняя роль в этом процессе принадлежала Джорджо Вазари с его жизнеописаниями.
Цеховая солидарность, цеховая близость считались нормой, и в рамках принадлежности к одному цеху художники могли заимствовать друг у друга приемы, мотивы, секреты – что угодно. То, что у нас считается плагиатом, им виделось возможностью воспользоваться наработкой коллеги. Образцы, пользующиеся успехом, воспроизводили. Подмастерья, если не могли выдумать ничего своего, копировали манеру учителя – вот почему так трудно бывает порой искусствоведам определить, кто же автор того или иного произведения. Изменения постепенно становились частью общего языка и кода, знаковая система, конечно, расширялась, но эволюционно, без взрывов. С другой стороны, мастер Эпохи Ренессанса и помыслить не мог, что его могут обмануть в денежном вопросе: тут за ним вставала вся мощь цеха.
Капеллу волхвов в палаццо Медичи покрыл в 1461 году росписями Беноццо Гоццоли (1420–1497) – и фрески стали еще одним рукотворным чудом, соединившим христианскую идею, мирскую власть и высокое искусство. Сюжет Евангельский: волхвы прибывают в Вифлеем поклониться Младенцу Иисусу. Но, во-первых, сцена, описанная в тексте нарочито скромно, чтобы передать контраст между бедной и незначительной обстановкой, в которой родился Христос, и вселенским смыслом этого события – эта сцена развернута художником в виде грандиозного многолюдного шествия. Во-вторых, среди как бы исторических – раз речь идет о событиях начала новой эры – лиц находятся члены семьи Медичи и даже сам Беноццо (традиция создавать автопортреты в общей композиции массовых сцен также укоренилась во время Ренессанса). Кого и как изображать, определял сам Пьеро Медичи.
Обратим внимание, что в композиции Гоццоли важное место занимает архитектурный образ прекрасного белого города с черепичными крышами. Правда, непонятно, носит ли он символический характер или все же преимущественно конкретный: в пользу второго понимания свидетельствуют, например, сцены охоты, разворачивающиеся параллельно шествию. Если господа охотятся, то почему бы им и не жить в обычном городе?..
Два замысла – архитектурный, принадлежавший Микелоццо, и живописный, авторства Гоццоли, органично слились: архитектура здания и архитектоника фрески как нельзя лучше гармонируют друг с другом, взаимно усиливая выразительность общей идеи, воплощенной в материале. Серый мрамор пилястр (вертикальных выступов с базой внизу и капителью наверху, имитирующих колонны, а на деле подчеркивающих высоту помещения) с позолотой оказался наилучшим обрамлением для фресок, покрывших капеллу сплошным ковром, сверху донизу.
