Так называемое венецианское окно, одиночное или чаще сдвоенное, разделенное посередине колонкой, впускало в жилое помещение солнечный свет. Правда, в летние дни солнца оказывалось многовато – ну, на то и существуют ставни.
Обилие описаний служит одной цели: показать, что в архитектуре Ренессанса одним из средств выразительности стала плоскость, единственным – или одним из немногих – способов украсить которую служило одиночное окно или ряд окон. Но ни контрфорсов, ни аркбутанов, ни рельефов нет вовсе. Конечно, с такой точки зрения готические церкви действительно выглядят варварскими. Архитектурный принцип – ровный (или в редких случаях рустованный) фасад с рядами окон – стал определяющим для Венеции на несколько столетий вперед.
Взаимопроникновение византийской, т. е. к концу XV века уже, конечно, греческой, восточно-христианской, традиции и католической, западной, зачастую осуществлялось посредством архитектурных форм. Церковь Сан-Джорджо-деи-Гречи принадлежала Константинопольскому патриархату и была православной. И архитектурные особенности здания поражают: трудно описать синтез принципов купольной архитектуры Италии и России. Здание, появившееся в итоге, выглядит весьма своеобычно.
Венеция – странный город, здесь сходилось так много дорог, соединяющих Восток и Запад, здесь пересекалось столько культурных путей, что порой бывает сложно отделить какое-либо одно влияние от другого. На стыке многих разных традиций возник удивительный палаццо Контарини дель Боволо, построенный в 1499 году для Пьетро Контарини. Винтовая лестница здесь вынесена вовне, став чем-то вроде круглой «башенки», пристроенной к зданию, и украшена аркатурой, спиралевидно, под углом поднимающейся к верхнему этажу. Остальной фасад также украшен аркатурами, и все здание кажется воздушным, ажурным.
Во Флоренции правили Медичи, с именем которых связан расцвет меценатства и искусства в целом. Помимо уже описанных зданий, можно назвать, например, палаццо Ручеллаи, спроектированный, как писал Вазари, Леоном Баттистой Альберти (1446–1451). Фасад здания – рустованная поверхность и нарядно отделанные окна с полукруглыми завершениями – напоминает скорее венецианскую гражданскую архитектуру и, возможно, он стал прообразом более поздних по времени строительства венецианских дворцов. Палаццо Ручеллаи похож скорее на драгоценную шкатулку, чем на крепость. Нарядность и легкость придает облику дворца ритм, возникающий благодаря пилястрам, обрамляющим каждое окно. Изящно, ритмично отделанный антамблемент навевает воспоминания об Элладе.
В Папской области со столицей в Риме Папы как главы Западной церкви стояли в начале XV века перед сложной задачей: им нужно было привести в порядок Вечный город, значительно руинированный после многих выпавших на его долю бед. Давно не действовали акведуки, об античных фонтанах можно было забыть, улицы пребывали в плачевном состоянии, когда-то жилые кварталы или зарастали, или заболачивались. Однако в 1453 году ситуация приняла новый поворот: после падения Византии под натиском турок-осман и превращения Константинополя из христианской твердыни в турецкий город именно Рим остался, как и был тысячелетием раньше, единственным в своем роде. Соответственно, задача превратить город в символ торжествующего христианства встала перед духовными владыками во всей серьезности.
XV столетие в Риме прошло под знаком реставрации, ремонта, реконструкции. Средств катастрофически не хватало. Как бы ни были заняты духовные владыки вопросами, связанными с сохранением собственной власти, они все же заботились о столице – в частности, привлекая средства королей и императоров Священной Римской империи. При Папе Николае V (1447–1455) были задуманы реконструкция городских стен, восстановление сорока храмов, застройка жилых районов, укрепление папского дворца и перестройка базилики святого Петра. Впервые после античности Рим был осмыслен как единый архитектурный организм, требующий стилистического единства городского ландшафта. Идейным центром обновленного города был замыслен Дуомо Святого Петра. В целом проект соответствовал принципам, провозглашенным в трактате Леона Батисты Альберти.
Его имя упоминалось на этих страницах и раньше. Сейчас, видимо, настала пора чуть подробнее поговорить о вкладе, внесенном этим человеком в градостроительную политику своей эпохи. Настоящий ученый-универсал, он отдал дань изящной словесности и изобразительному искусству, но нам сейчас интересен главным образом как автор «Десяти книг о зодчестве» (1452) – трактата, в котором оказались обоснованы новые представления о городе как социальном и архитектурном целом. Правда, поднял он тему в другом месте, в трактате «Момус», где рассказал, как устроено мироздание.
У мироздания два этажа. На первом (земля) живут люди. Второй (небо) – а он располагается на плоских крышах городских домов – населен античными богами. Они страшно интересуются всем, что происходит на земле, с которой небо соединяется некоторой пустой шахтой (ее на языке сегодняшних представлений очень хочется назвать лифтовой). По ней можно соскользнуть вниз и подняться обратно наверх.
В очередной раз спустившись на землю, боги были поражены видом зданий, в частности, театра. Они захотели обустроить Олимп по образцу, увиденному на земле, перестроив там все.
Не выстроить земной город по модели Небесного Иерусалима, как мечтали в эпоху романики и готики, а наоборот! Если в Средние века движение мысли шло снизу вверх, то в «перевернутой» модели мира у Альберти этот вектор отсутствует. Небо – скорее плоское перекрытие, лежащее в непосредственной близости от крыши, ничего больше. И, заметим, не земные строители с тоской глядят на шедевры зодчества Олимпа, а олимпийские боги с завистью смотрят на красоты нижнего этажа.
Средневековый город – отражение Небесного Града, не менее, но и не более. В идеальном случае, если все хорошо потрудились, это реализация божественного замысла. Город у Альберти стремительно освобождался от сакрального прообраза и становился местом жизни людей, организованном по замыслу архитектора – человека, а не Архитектора Вселенной.
Сикст IV не просто прислушивался к соображениям ренессансного интеллектуала, но успел привлечь его к разработке грандиозного генерального плана Рима (насколько можно назвать этот план современным термином). Альберти почти всю сознательную жизнь провел в Риме, в полуразрушенном Риме, в потерявшем величие Риме. И все же он мыслил его величественным и прекрасным, достойным зависти богов. Остается только удивиться силе фантазии теоретика зодчества, провидевшего будущее. И, конечно, Альберти видел и мысленно восстанавливал величие античных построек, от которых остались столь много говорившие воображению обломки. Недаром архитектор Брунеллески и скульптор Донателло приезжали в город, все-таки оказавшийся вечным, чтобы изучить античное наследие.
Если кто-нибудь решит, будто план идеального города придумывал только Альберти, он грубо ошибется. В трактатах Филарете, Франческо ди Джорджо Мартини, в фантастическом романе Полифило «Гипнеротомахия» (1499 г.) подобные идеи также были не только выдвинуты, но и разработаны.
Во всех трактатах предлагался один и тот же принцип: в середине города расположена главная площадь, от нее расходятся радиальные улицы, их пересекает еще одна (или несколько) кольцевая магистраль. На пересечении улиц и обводной магистрали находятся площади поменьше. Там место для торговых или общественных комплексов меньшего значения, чем центральный. Каналы, парки, прогулочные галереи, запрет на въезд транспорта в центр – все это также предусматривалось. Примерно так выглядела воображаемая Сфорцинда Антонио Филарете (1400–1469). Другие теоретики предлагали не радиально-кольцевую, а «серпантинную» структуру городского ландшафта.
