О неоднородности классицизма мы уже говорили, и нельзя сказать, будто в XIX веке не чувствовали внутреннюю противоречивость этого стиля, подразумевающего «античность» как целое, сразу и Элладу, и Древний Рим. Чтобы отделить одно от другого, нужны были изыскания в области археологии, на которые зодчие шли с готовностью. Так родился стиль неогрек – в чем-то противоположный классицизму, весьма вольно трактовавшему понятие классической древности. В стиле неогрек Лео фон Кленце достроил Национальный театр Мюнхена (1825). Чтобы увидеть отличия стиля неогрек от классицизма, стоит сравнить мюнхенское здание с «Ла Монне» – королевским оперным театром в Брюсселе: можно заметить, насколько обобщенно-«античный» облик «Ла Монне» не связан ни с Грецией, ни с Римом, почему и является для нас лишь знаком той эпохи.
Стиль неогрек увлекал и живописцев, среди которых Жан Лекомт де Нуи (1842–1923), ученик салонного художника Шарля Глейра (одновременно с Лекомтом в мастерской этого мэтра обучались Пьер Огюст Ренуар и Альфред Сислей – будущие гении импрессионизма: это свидетельствует, разумеется, об известной широте педагогических принципов Глейра). История и мифология, поиск всеобщей живописной правды, универсального языка творчества – все это захватило Лекомта с огромной силой. Сюда прибавлялся живейший интерес к искусству Древней Греции. Параллельно Жан Лекомт де Нуи увлекся Востоком, отправился в двухлетнее турне по Греции, Турции, был на острове Родос, в Египте и в Судане, откуда привез массу живописных и акварельных ориенталистских работ. В 1856 году художник познакомился с тогдашней литературной новинкой – «Романом мумии» писателя Теофиля Готье. После этого Лекомт надолго, если не навсегда, «заболел» Египтом.
Присматриваясь к тем или иным особенностям стилей, архитекторы находили их выигрышными и довольно смело комбинировали различные черты одного, другого, третьего… Так возникала эклектика – соединение в одном и том же здании или ансамбле элементов различных эстетических систем (мы помним, что любой стиль – это законченная эстетическая система). Эклектика, как и историзм, явилась порождением романтизма, но, в отличие от историзма, не полностью воспроизводила образ определенной эпохи в конкретном здании, а брала что-то от готики, что-то от романики, что-то от Ренессанса – и все это архитектор использовал в проектировании своего здания. Эклектична высоченная (167,5 метров) башня Моле Антонеллиана (1863–1889) в итальянском городе Турине, возведенная Алессандро Антонелли. Она сделана из кирпича и имеет черты готики, барокко и ренессансного стиля.
Загородный дворец герцога Сазерленда Кливден в Бэкингемшире исполнен в стиле неоренессанс, но при этом имеет барочные черты. А парижская церковь Сент-Огюстен причудливо соединяет в своем облике черты готики и ренессанса (некоторые историки архитектуры говорят, что второй стиль здесь не ренессансный, а византийский). Как бы там ни было, в результате готическая базилика получила совершенно не готический купол. Вход в него – три романские полукруглые арки, тимпан отсутствует, зато есть горизонтальный фриз над арками…
В конструктивном плане церковь Сент-Огюстен тоже чрезвычайно интересна. Сделана она была иначе, чем строились готические соборы. Архитектор Виктор Бальтар (1805–1874) спроектировал металлическую основу, которую собрали из отдельных ферм (комбинаций стержней) и затем обложили камнем. Нельзя сказать, будто фермы не применяли в строительстве раньше, но активно использовать их стали как раз в первой половине XIX столетия, и не только для строительства зданий. В результате Сент-Огюстен лишена контрфорсов и аркбутанов – ей они просто не нужны, она и так достаточно прочна, металлическая конструкция предохраняет ее от обрушения.
Каркас мог быть и деревянным. Считается, что эклектика родилась раньше историзма, и в целом такое понимание оправдано – ведь историзм основывается на анализе археологических данных, обмерах и пристальном исследовании пропорций, а делать это стали далеко не с начала XIX столетия. В этом смысле Королевская часовня (1814) в Дублинском замке – эклектична. Да и по сути это отчасти так. Ее автор, архитектор Фрэнсис Джонстон (1760–1829), использовал деревянный каркас, чтобы уменьшить вес здания, и другие деревянные детали, в интерьере выкрашенные под камень. Такого, конечно, не делали в готическую эпоху, когда все было каменным. Одновременно часовню можно обозначить и как принадлежащую к неоготическому стилю. «Готическая» атмосфера, «готический» пейзаж виделся идеальным, и художники с наслаждением изображали его – например, классик английской живописи Джон Констебл (1776–1837) по заказу архидиакона Джона Фишера в 1820-х годах создал целый ряд изображений Солсберийского собора. Ветви деревьев образовывали на картинах «арки» с естественным полукруглым завершением, становясь естественной рамой – помимо границ холста – вокруг изящного здания с его на редкость даже для готики стройным силуэтом. Что ценно в работах Констебла, так это ощущение вселенской гармонии, настоящей, а не театрализованной, как часто бывает на аналогичных пейзажах других художников.
Романтические устремления художников становились все заметнее, а практические соображения в архитектуре утверждались все активнее – что и доказывается растущей популярностью каркасных конструкций. Отчасти ее предсказал знаменитый Мост Полпенни в Дублине (1816), получивший название из-за размеров платы за переход (такой обычай был распространен повсеместно). Инициатор строительства Уильям Уолш был поставлен перед фактом, что если горожанам мост не понравится, то его нужно будет быстро и бесследно разобрать. В результате появилась оригинальная конструкция. Правда, ее не так давно реставрировали, но все же, надо думать, основу оставили в прежнем виде.
К чему приводили археологические исследования, можно увидеть на примере парижской церкви святой Магдалины. Образцом для нее стал древнеримский храм-псевдопериптер Мезон Карре, в буквальном переводе «квадратный дом». Он и до сих пор стоит в городе Ниме. После победы христианства здание использовали как христианскую церковь. Поэтому оно и сохранилось до XIX столетия, хотя использовали его в разных целях. С современной точки зрения, это эталон французского классицизма. Столь же эталонной для этого стиля оказалась Площадь Согласия, на которой стоит храм Магдалины.
Эклектика стала принципом строительства и церкви Трех волхвов в Дрездене. Когда-то на ее месте располагался настоящий готический храм, но он погиб в пожаре, и после долгих препирательств между представителями властей и различных архитекторов получился синтез необарокко и классицизма.
Металлические конструкции оказались в основе одного из легендарных зданий XIX века – Хрустального дворца, знаменитого Crystal Palace. Материалы его изготовления – чугун и стекло, время – 1850–1851 годы, цель – строительство павильона для Всемирной выставки в Лондоне.
Автор дворца, он же конструктор, он же зодчий – профессиональный садовник Джозеф Пакстон (1803–1865).
Если разобраться, ничего такого странного здесь нет: любой, кто работает с растениями, знает, насколько нужен им свет и насколько серьезного ухода и особых условий содержания осенью и зимой требуют некоторые виды. Для того-то и возводят оранжереи. В Англии среди богатых людей коллекционирование и разведение растений приобрело к тому времени гигантские масштабы, и садовник стал в высочайшей степени востребованной персоной. Так что Пакстон, вовсе не архитектор, а садовод-практик, любивший конструировать зимние убежища для экзотических растений и пропагандировавший их в Англии, предложил то, что очень хорошо знал – и создал нечто по тем временам чудесное. Кстати говоря, в проектировании дворца Пакстон буквально следовал природе, поскольку за основу взял строение листа экзотического растения Victoria amazonica (Виктория амазонская). Victoria amazonica была впервые описана в 1836 году и за неполные полтора десятка лет стала любимым оранжерейным растением.
