В результате получилось здание из чугуна и стекла, настолько необычное и прекрасное, что лондонцы после выставки приняли решение перенести его из Гайд-парка, где проходила Всемирная выставка, в другой район и даже позволили Пакстону существенно его расширить. Хрустальный дворец сохраняли до 1936 года, когда он, увы, погиб в пламени пожара.
Есть ли нечто совершенно оригинальное в архитектуре XIX века? Некоторые считают таковым стиль ампир. Появившийся в наполеоновской Франции, он должен был, как классицизм когда-то, в эпоху Людовика XIV, утверждать победу нового владыки и, соответственно, нового государственного образования, ведь с приходом Наполеона Франция стала империей (отчего и название Empire – «имперский»). Недаром после победы России в войне 1812 года ампир на некоторое время стал излюбленным стилем русской аристократии. Причем интересно, что русский император Александр I получил образцы чертежей ампирных построек непосредственно из рук… самого Наполеона: в краткий период дружбы между двумя империями французский владыка распоряжался высылать русскому альбомы гравюр с видами новых зданий.
У историков архитектуры нет единого мнения по поводу ампира. Одни утверждают, что на самом деле он представляет собой позднюю фазу развития классицизма, называют его высоким классицизмом, «затвердевшим стилем Людовика XVI» (Пьер Верле), обращают внимание, что это жесткий, чересчур торжественный стиль, победивший классицизм своей холодной диктатурой (Игорь Грабарь). Другие уверены, что ампир преемствен с классицизмом и лишь видоизменяет компоненты, составившие его (Владимир Курбатов). Третьи добавляют, что нет ничего общего между склонным к театральности и воинскому пафосу ампиром и ностальгическим, изящным, элегантным стилем Короля Солнце. Также есть мнение, будто ампир именно как завершающая фаза классицизма возник в Англии (так называемый «стиль короля Георга IV», 1820–1830), а не во Франции, да и в немецкой культуре есть его аналог – бидермейер (по другой версии, бидермейер есть полная противоположность ампиру). Есть еще один вариант трактовки – неоримский стиль.
Конечно, отождествлять ампир и бидермейер невозможно. Основу бидермейера составляют представления об изящном, свойственные «порядочному человеку», представителю «среднего слоя» общества, в меру богатому, в меру развитому, эрудированному. Бидермейер – это вкус и пристрастия «господина Мейера», буржуа. Такой «частный человек» отчасти – но без излишнего рвения, свойственного ученому или поэту – не чужд или даже привержен искусству и науке. Но никаких высоких страстей он не испытывает, разве что позволяет себе мелкие чудачества или невинные увлечения в роде разведения бабочек. Мелкой и средней буржуазии не интересны были высокие государственные страсти, ей хотелось спокойной, размеренной, упорядоченной жизни, незыблемого уклада, четкого свода правил на все случаи жизни. Считается, что бидермейер воплотился преимущественно в живописи, и действительно, он дал замечательные образцы. Адриан Людвиг Рихтер (1803–1884), начинавший профессиональную деятельность с работы рисовальщика на фарфоровой мануфактуре, всячески пропагандировал пейзажную живопись и творческое отношение к природе. Карл Шпицвег (1808–1885) стал автором очаровательных пейзажей с милыми, прелестными, обаятельными персонажами или жанровыми сценками. Мориц Людвиг фон Швинд (1804–1871) в большей степени увлекался театром, но без высоких трагических страстей. Франц Ксавер Андреас Петтер (1791–1866) сосредоточил внимание на ярком цветочном натюрморте. Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865) писал прелестные деревенские сценки. И ничего имперского, даром что все эти художники связаны с австрийской Веной, некогда столь воинственной, а с эпохи барокко растерявшей воинский пыл и ставшей столицей искусства. Говорят, что о бидермейере в архитектуре говорить нельзя; но если мы взглянем на небольшие уютные венские театрики или частные дома, то, пожалуй, согласимся, что для принадлежности к барокко им не хватает масштабов и пафоса, а для бидермейера они в самый раз.
В основе ампира лежит все та же симметрия, что в палладианстве и классицизме. Массивные геометрические объемы, широкие плоскости стен, контрастирующие с узкими декоративными поясами, плотно расположенный орнамент, колонны, пилястры, лепнина – все это знаковые черты ампирного декора. Внимание к античным образцам сближает этот стиль с историзмом.
Но, помимо римских образцов, архитекторы обращали внимание и на древнеегипетские – эта тенденция появилась после экспедиции Наполеона в страну фараонов, действительно имевшей некую культурно-исследовательскую задачу помимо военной. И то, что египетские символы вошли в число эмблем французской государственности, безусловно, было важно для Наполеона, который мыслил себя вторым всемирным императором после Александра Македонского, провозгласившего себя, как мы помним, сыном Амона и фараоном Египта. В этом ключе исполнены «Фонтан Феллаха», «Фонтан Победы» (со сфинксами на нем), «Фонтан Мира». Это забавно, если знать, чем закончились египетские походы Наполеона: полный провал с большими потерями – вот, пожалуй, самая точная формулировка. Однако в культурном смысле это была, напротив, победа: все, что французы могли вывезти из Египта, они вывезли, и со временем уникальные древние предметы вошли в богатейшие музейные собрания.
У императора должен быть дворец, и не один. Архитекторы Шарль Персье (1764–1838) и Пьер Фонтен (1762–1853) работали над созданием резиденций Бонапарта Мальмезон и Тюильри (перед Тюильри установлена Триумфальная арка на площади Каррузель). Их называют довольно посредственными зодчими, но императора они устраивали. Если есть в ампире и бидермейере нечто общее, то это, конечно, ориентация на средние вкусы среднего человека – плюс пышность в случае ампира, разумеется.
Для своих построек Наполеон не жалел денег и, задумав Храм Славы, повелел, как считается, доставить для него 52 коринфские колонны непосредственно с территории Эллады. Как бы там ни было, ныне здание, предназначенное для прославления деяний французского императора, – это и есть уже знакомая нам церковь святой Мадлен в Париже. Триумфальная арка (1806–1836) в Париже на площади Звезды – тоже один из наполеоновских проектов, но, в отличие от Храма Славы, все-таки законченный после того, как император был низложен. В 1840 году его прах провезли через его арку. Еще одна парижская Триумфальная арка находится на площади Каррузель (1806–1808), и вот ее Наполеон видел. Триумфальные арки, воздвигнутые в честь побед как памятники воинской славы и политической мощи, украшались барельефами работы известных в те времена скульпторов, а квадрига святого Марка с арки Каррузель, перевезенная по приказу императора из Венеции, где она хранилась до его воцарения и куда вернулась после его падения, вообще, по преданию, была сделана эллинским скульптором Лисиппом (IV в. до н. э.).
Квинтэссенцией французского ампира стала Вандомская колонна (другое название – колонна Вандом). Ее сооружение началось после победы наполеоновских войск в битве при Аустерлице. Созданная по образцу мемориала императора Траяна (I век н. э.) в Риме, она украшена барельефами на сюжеты основных событий кампании. Жан-Батист Лепер (1761–1844) и Огюст Дюмон (1801–1884) явились основными авторами скульптурного декора, однако над ним трудилось еще около десяти французских мастеров. В целом считается, что символами французского ампира стали как раз Триумфальные арки и Вандомская колонна, т. е. скорее сооружения, нежели здания.
