Нетрудно заметить, что все произведения ампира носят синтетический характер: здесь архитектура выступает в теснейшей связи со скульптурой. Вообще почти ни одно здание XIX века, в каком стиле оно ни было бы сооружено, не лишено статуй, выражавших разные идеи – от верности христианскому служению до торжества национального оружия. Стиль ампир, как и другие, распространялся на остальные виды искусства, вплоть до декоративно-прикладного. Французский живописец Давид Жак Луи (1748–1825), которого многие называют отцом ампира, проектировал мебель для Наполеона, а не только писал картины, возвеличивавшие его воинскую доблесть. Считается, что Давид своим интересом к Древнему Риму обусловил возможность появления неоримского стиля, хотя, с другой стороны, тот же художник относится к мастерам классицизма. Говорят даже, что именно Давид определил абрис будущего стиля – впервые в истории это был художник, а не архитектор. Но это, при всем уважении к Давиду, конечно, явная натяжка. Хотя он, надо отдать ему должное, занимался не только мебелью, но и дизайном женской одежды: вот насколько сильным было в нем стремление создать новую реальность, задать французскому обществу новые идеалы нравственного и социального устройства – через усвоение древнеримских образцов.
Синтетизм ампира имеет одно важное следствие, сближающее архитектуру как вид искусства с театром. Как и палладианство, как и барокко, ампир проникнут театральностью. Недаром многие постройки больше похожи на декорации, чем на здания функциональной направленности. Мебель, обильно украшенная разнообразной символикой, обтягивалась тканями ярких, контрастных цветов (в классицизме и романтизме предпочтительней была светлая неяркая гамма).
Если формы искусства, архитектура ли это или живопись, рассматривать как некие знаки духовного состояния человека, то первую половину XIX столетия можно охарактеризовать как судорожные попытки вернуться к целостности восприятия, свойственной Античности и Средневековью. Развивавшаяся и набиравшая скорость секуляризация сознания на фоне триумфа научного метода познания, т. е. разделение картины мира на «материальную» и «духовную» составляющие, к этому столетию достигла небывалой доселе степени. И если комфорт существования (конечно, в состоятельной и образованной среде) поднялся на высокий уровень, то с жизнью духа все обстояло значительно сложнее. Религиозность фактически перестала быть единственным стержнем, вокруг которого росло и концентрировалось человеческое существование. Человек постепенно начал считать, что он может существовать и самостоятельно.
В самом начале XIX столетия сформировалось явление, которое стало последней ступенью, последним этапом формирования новой картины мира – это романтизм, принесший в культуру индивидуальное сознание. И множество разнообразных явлений, начиная с первых экспериментов мастеров готики под руководством аббата Сугерия, с введения личной исповеди и заканчивая новым самосознанием личности в романтизме, сделало возможным искусство XIX века в том виде, в котором оно нам знакомо. Художники-романтики восставали против условности классицизма и академизма, они утверждали необходимость «жизнеподобия», но очень часто подчиняли его задаче изображения непознаваемого. Именно романтики заговорили о необходимости изучать историю и фольклор, искать черты, помогающие осознать свою принадлежность к определенной нации.
Первым художественным объединением XIX века, созданным в 1808 году и вполне отвечавшим запросам эпохи, было «Братство святого Луки», созданное молодыми немецкими и австрийскими художниками в Вене. Известно также второе название художественного объединения – «назарейцы». Их называли «последними немецкими римлянами» и «дюрересками».
Среди назарейцев были Фридрих Иоганн Овербек (1789–1869), Франц Пфор (1788–1812), Йозеф Зюттер (1781–1866), Петер фон Корнелиус (1783–1867), Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794–1872) и другие, всего чуть больше двадцати человек. Пфора в объединении звали «мастер», а Овербека – «священник». Сразу заметна ориентация на некоторый «средневековый» принцип объединения людей.
В венском дворце Бельведер они изучали собрание старонемецких мастеров, в частности, живопись Альбрехта Дюрера. Культ Дюрера и Рафаэля стал основой художественного языка назарейцев. В 1809–1811 годах все художники переехали из Вены в Италию.
У назарейцев было две основных ценности. Первая – понимание их объединения как братства, крепость и нерушимость родственных – в искусстве – уз. И вторая: идея творческой организации по модели старой мастерской, средневековой гильдии, корпорации, цеха. Художественное творчество они воспринимали как род религиозного занятия, когда работали – молились, и недаром название их объединения указывает на город Иисуса Христа – Назарет. Живопись для них была средством сказать о мире красками, как поэт говорит словами. Первыми в истории они задумались о психофизиологическом значении цвета, о его воздействии на зрителя, и связали мистическое понимание мира с колористическим его ощущением.
В творчестве назарейцев заметна та же черта, что и в живописи мастеров Северного Возрождения: в свои работы они очень любили включать элементы городского пейзажа. «Римские немцы» в упоении изображали виды Италии, грезя о ее состоянии в прошедшие эпохи. На картине Франца Теобальда Хорни (1798–1824) «Рим в эпоху Возрождения» представлена панорама величественных строений, среди которых развалины Колизея и другие античные руины. Изображая сцену посещения принцем Людвигом I Баварским испанской траттории в Риме (1824), Франц Людвиг Катель (1778–1856) не забыл открыть занавеску при входе, чтобы мы вместе с посетителями траттории видели римские развалины. Вообще всяческие зарисовки во всевозможных изобразительных техниках были для этих художников более чем естественными. Архитектурные мотивы помогали назарейцам решить две задачи: с одной стороны, погрузить исторических персонажей в достоверную среду обитания (такова картина Пфора «Въезд Рудольфа Габсбургского в Базель в 1273 году», 1808–1810), с другой – показать современному зрителю прекрасный потерянный мир гармоничных пространственных соотношений. Некоторые работы впрямую связаны с ранним Ренессансом, например, «Суламифь и Мария» все того же Пфора.
Архитектурные мотивы занимали все более значительное место в живописи. Трактовали их по-разному. Так, Уильям Тернер (1775–1851) подчинял изображения руин или старинных зданий своей главной задаче – показывать нечто грандиозное, будь то природный катаклизм или стихия времени, разрушающая камень. На многочисленных полотнах, где Тернер вводил изображения руин, настоящим действующим лицом становилось художественное время, не щадящее ничего, но взамен создающее особую атмосферу вечности.
Сам принцип рисования и живописи во время назарейцев были, конечно, «академическими» (Тернер нашел возможность отказаться от него, но подобных мастеров было крайне мало) – тут никуда не деться, революционер ты или нет, учили всех одинаково. После романтизма, пусть во многом и «академического», но в пейзажах англичан вырывающегося за пределы академизма, оживить классицизм оказалось уже невозможно. Тем более тематически романтизм поборол предшественника в других национальных традициях. Попытки вдохнуть в него утраченную жизненность, ставшие основной задачей академической живописи, уже не могли удовлетворять художников, которые не довольствовались найденным и хотели идти вперед, продолжая творческий поиск средств и приемов, выражающих видение мира вокруг себя.
