Не забудем, что в предыдущие столетия умнейшие люди Европы твердили если еще не просвещенному, то, во всяком случае, усердно просвещаемому человечеству, что самое главное в мире, самый достойный внимания и изучения объект – это природа. И неслучайно те живописцы, которые хотели творческой свободы, выбрали для своих поисков реалистическую стилистику, т. е. изображение жизни в формах, которые естественным образом принимает сама жизнь. Практически все столетие прошло под знаком стремления запечатлеть на холсте изобразительными средствами облик прекрасной, многообразной и многоразличной земной поверхности, которая теперь во многом утратила символический смысл, как это свойственно религиозному искусству, и стала просто многообразием явлений, которое живописцы стремились познать и воссоздать с помощью кисти и красок.
Эталоном мастерства и вкуса для современников по-прежнему, как и в XVII–XVIII вв., оставалось французское искусство. Огромную роль в формировании национальной живописной школы Франции сыграли традиции, заложенные Давидом. Но эти художники работали в рамках классицизма, следовали межнациональным идеалам вечной и неизменной красоты. Учителя Камиля Коро (1796–1875) придерживались той же точки зрения.
Но сам Коро отступил от принципов пейзажа, провозглашенных классицизмом. Благородный и возвышенный сюжет, взятый из древней истории или мифологии, ушел для художника на второй план уже в работах 1820-х годов, сделанных в Риме («Вид на Колизей от садов Фарнезе», 1826). Вернувшись на родину, Коро принялся разрабатывать полюбившийся пейзажный жанр. Он писал окрестности Парижа, лес Фонтенбло, сельские виды Нормандии, Пикардии и Бургундии. В 1834 году он вновь поехал в Италию и создал «Утро в Венеции». Здания на набережной Большого канала и вдали, в перспективе – дворец Дожей, библиотека Сансовино, колонны святого Марка, церковь Санта Мария делла Салюте – узнаваемы, но нельзя сказать, будто они являются здесь основным предметом изображения или даже его темой: для Коро основной задачей стала передача сияющего утра, атмосферы, свето-воздушной среды. Никаким образом это произведение не похоже на классицистическое или барочное, ни намека на величественность или театральность: только натура, только впечатление, только личное восприятие прекрасного и радостного мира.
Коро интересовал конкретный облик той или иной местности, он приглядывался к различным состояниям природы, воздуха, света. Атмосферные явления и причудливые эффекты, туманы, меняющие очертания и контуры предметов, привлекали живописца все больше. Он шел по пути индивидуализации художественного изображения. В 1850-х годах художник переключился на создание поэтического образа обыденности. Самоценное значение приобрела не «тема» картины, а живопись – изощренность творческого приема, изысканность цветовой гаммы, тонкие, легкие оттенки, пластические ходы, движения кисти. Он добивался утонченных цветовых отношений, неуловимых переходов тона и колорита. Но пейзаж для него – средоточие человеческих эмоций, отражение пережитого, лирика, душевная драма («Колокольня в Аржантее», 1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871).
Заметно, как величественность архитектуры для этого художника уходила на второй план, уступая место иным задачам, иной теме – создания образа визуально неделимого мира, в котором все части равнозначны. Художник не тосковал о прошлом, не создавал идеальный образ ушедшей эпохи, а жил в настоящем, и старинные здания как знаки прошлой славы совсем не занимали его. Он ощущал современность как прекрасное визуальное событие и переживал это событие, а французская готика – что ж, она становилась его частью.
Теодор Руссо (1812–1867) также сосредоточился на пейзаже, причем не только отбросил классицистический канон, но и даже отказался ехать в Италию, заявив, что хочет быть художником своей страны. Он путешествовал, жил то в Оверне, то в Нормандии, то в Берри, то в Фонтенбло. В 1833 г. написал и выставил в Салоне большую работу «Вид в окрестностях Гранвиля», ставшую программной для пейзажистов 1830-х годов. Здесь обыденность значительна, сиюминутность материальна, спонтанность вещественна. Некие строения на втором плане, скажем, типичный французский дом с высокой крышей, никак не выделяются, они просто часть пейзажа.
Школа итальянского изобразительного искусства XIX века формировалась в иных обстоятельствах. Проблема национальной идентификации стояла для итальянцев острее: слишком долгое время страна существовала под эгидой Австрии. Лишь во второй половине XIX столетия в результате победы «рисорджименто» (по-итальянски «пробуждение»; движение за изгнание чужеземцев и объединение страны) обрела независимость. Идеалы освободительного движения художники выражали на языке классицизма с его культом патриотических страстей и романтизма, воспевавшего свободу. Франческо Хайец (Айец; 1791/1796-1882) не только по образованию, но и по характеру и вкусам был склонен к эстетике классицизма. Живопись мастеров Возрождения стала его идеалом. Он писал картины на исторические сюжеты, работал как портретист, создавал монументальные композиции – росписи итальянских палаццо, причем занялся этим под влиянием идей современников о необходимости возрождения национального искусства фрески. Хайец стал профессором исторической живописи Академии Брера (1850), почетным членом Неаполитанской (1831), Венской (1836), Болонской (1860) Академий художеств, кавалером государственных орденов.
Манера Хайеца – яркий, сочный колорит и контрастная светотень.
Обратим внимание: и в немецкой, и в итальянской традиции в эпоху, когда народы этих стран боролись за национальную независимость, живопись стала средством национальной самоидентификации.
В итальянской живописи развивался и пейзажный жанр, признанный мастер которого, Ипполито Каффи (1809–1866), создал замечательные работы в жанре ведуты. Венеция славилась ведутами издавна. Каффи сумел сберечь традицию. Страстная натура художника толкала его к освоению нового: то он вместе с французским воздухоплавателем Арбаном поднимался на воздушном шаре и видел Рим «с птичьего полета», то стремительно переезжал из города в город, с Запада на Восток, то собирался в Россию… Увы, художник пал жертвой жажды сильных впечатлений: он принял участие в морском сражении с австрийским флотом и погиб на взорванном корабле.
Но не только Каффи искал новой натуры, небывалых видов, выразительных ракурсов. В поисках новой художественной реальности возник стиль «ориентализм» (от orient – восток, oriental – восточный). Живописный ориентализм использовал мотивы и стилистические приемы восточного искусства, заимствовал исторические, мифологические, фольклорные сюжеты, перерабатывая все это на языке культуры Запада: важно, что все ориенталисты были европейцами. Кто бы мог подумать, что конструкции Ле Корбюзье навеяны созерцанием мусульманской вязи!.. Но, однако, это именно так.
Исторически ориентализм был обусловлен наличием восточных колоний у сильных европейских держав. Вместе с войсками, с «цивилизованным» на европейский лад в Индию, в Египет, в Сиам отправлялись и художники. Конечно, у них были свои цели – познакомиться с новой натурой. Но присутствовал здесь и государственный заказ: правительствам европейских стран было выгодно, чтобы с Востока попадало в Европу как можно больше изображений. Фотография в те годы находилась в зачаточном состоянии, и пейзажная живопись приучала парижан или лондонцев к тому, что их государства простираются далеко и выглядят необычно. В архитектуре ориентализм проявился в Королевском павильоне в Брайтоне (1815–1823, архитектор Джона Нэш). Помимо французского нео-египеткого стиля, родились неомавританский и… индо-сарацинский. Ориентализму отдал дань и известный нам Карл Фридрих Шинкель.
