После обеда я бродил по классам, наблюдая за групповыми занятиями, а в перерывах много беседовал с участниками. Многие приехали из Франции и Восточной Европы, но, поскольку общепринятый язык музыкантов – английский, мы хорошо понимали друг друга. Вначале они немного смущались, но отнюдь не робели. Сперва они не понимали, что здесь делать писателю, но когда я объяснил, что вместе с маэстро Одзавой пытаюсь писать о музыке, охотно приняли такого специального гостя и даже спрашивали, как мне понравилось то или иное выступление. Приятно, что многие из них читали мои книги.
И конечно, много полезного я услышал от Харады, Имаи, Памелы и иногда – от Роберта Манна.
Академия сродни временному содружеству, где можно свободно общаться со многими людьми. Что я очень ценю.
На семинаре я хотел понять главное – как создается хорошая музыка. Звуками хорошей музыки мы восхищаемся. А вот слыша не очень хорошую музыку, мы разочарованы. И это происходит совершенно естественно. Между тем нам мало что известно о том, как создается хорошая музыка. Когда речь о фортепианной сонате или другом произведении, где все зависит от уровня конкретного музыканта, – все более-менее ясно, но с ансамблем – сложнее. Какие там действуют правила? Какие методы прошли проверку временем? Может быть, профессиональные музыканты знают это по опыту, но нам, простым слушателям, об этом ничего не известно.
Всю неделю молодые музыканты, которые встретились здесь впервые, учатся у первоклассных исполнителей. Одной из моих задач было хронологически проследить весь процесс создания музыки. Для этого я старался ходить на все репетиции и внимательно слушать игру каждого музыканта. Маэстро Одзава и преподаватели следили за исполнением по нотам, но я их почти не умею читать, поэтому просто внимательно слушал. Никогда еще я так глубоко не погружался в музыку. Настолько, что она до сих пор звучит у меня в ушах.
Вот список произведений, которые разучивали участники. Чтобы вы могли представить, какая музыка все еще звучит в моей голове.
1. Гайдн. Струнный квартет № 75, опус 76 № 1
2. Сметана. Струнный квартет № 1 «Из моей жизни»
3. Равель. Струнный квартет
4. Яначек. Струнный квартет № 1 «Крейцерова соната»
5. Шуберт. Струнный квартет № 13 «Розамунда»
6. Бетховен. Струнный квартет № 6
7. Бетховен. Струнный квартет № 13
Участники разучивали произведение полностью, но на заключительном концерте исполняли лишь одну музыкальную часть. Иначе не хватило бы времени. Какую часть исполнять, решал педагог. В разных музыкальных частях первая и вторая скрипки менялись местами. На концертах в Женеве и Париже звучали разные части, а значит, первую скрипку исполняли разные музыканты. Из-за недостатка времени на концерте не удалось исполнить Тринадцатый квартет Бетховена.
На заключительном концерте октет из трех педагогов – действующих профессиональных исполнителей – и талантливых студентов (четверо репетировали Тринадцатый квартет Бетховена) исполнили Октет Мендельсона (Струнный октет ми-бемоль мажор, люблю это произведение; Мендельсону было шестнадцать, когда он его написал), который репетировали параллельно с квартетами.
В свой первый день на семинаре, впервые услышав их исполнение, я почувствовал легкое беспокойство. Думаю, из-за порывистого, резкого звучания. Конечно, они играли вместе всего второй день, так что глупо было требовать от них глубокого изысканного звука. Даже я это понимал. И все же в голову то и дело закрадывалось сомнение: станет ли всего за неделю эта музыка такой, чтобы исполнять на концерте? Ведь пока она была всего лишь болванкой для создания того, что мы называем хорошей музыкой. Не слишком ли это мало – неделя, даже для маэстро Одзавы, чтобы придать ей товарный вид? Все же перед нами не профессиональные оркестранты с большим опытом, а пока всего лишь ученики.
– Все нормально, постепенно будет лучше, – жизнерадостно улыбался маэстро Одзава, но я продолжал сомневаться. Что бы я ни слушал, квартеты или оркестр, мой слух ловил одни лишь несовершенства. Гайдн не был похож на Гайдна, Шуберт – на Шуберта, а Равель не был похож на Равеля. Пусть и исполненная в полном соответствии с нотами, это все же была не та, не настоящая музыка.
Тем не менее каждый день я садился за руль не слишком резвого универсала «форд-фокус» и ехал в Роль, обходил разбросанные по всей территории классы и с надеждой прислушивался к игре молодых исполнителей. Держал в памяти каждую из музыкальных частей семи струнных квартетов, чтобы видеть ежедневные изменения. Запоминал в лицо и по имени каждого ученика, отмечал для себя особенности его игры. Сначала прогресс казался очень медленным. Словно невидимая глазу мягкая стена преграждала им путь. Я подумал, что так они, пожалуй, не успеют к концерту.
Но в один прекрасный миг в ярком свете летнего дня между ними словно беззвучно вспыхнула искра. И в дневных квартетах, и в вечернем ансамбле звучание сделалось более собранным, словно раздвинув собой пространство. Исполнители стали дышать в унисон, звуки гармонично вибрировали. Постепенно Гайдн стал похож на Гайдна, Шуберт – на Шуберта, а Равель стал похож на Равеля. Каждый теперь не просто исполнял свою партию, но слышал других. «Неплохо, – подумал я, – совсем неплохо». Вокруг действительно зарождалось что-то особенное.
И все же это пока еще не была хорошая музыка в полном смысле. Она была словно обернута в один или два слоя тонкой пленкой, которая мешала искренне трепетать человеческим сердцам. К несчастью, мне часто случается видеть такую пленку. В музыке, литературе и других видах искусства снять ее до последнего слоя – порой и есть самое сложное. Но если не снять, зачем тогда вообще искусству быть искусством?
Как раз в это время – не с самого начала – на семинар приехал Роберт Манн. Он открыл свой мастер-класс, послушал каждую группу, сделал конкретные замечания. Иногда очень жесткие.
Например, прослушав первую часть Струнного квартета Равеля, он сказал:
– Спасибо. Прекрасное исполнение. Великолепное. Но… – тут он ухмыльнулся, – мне не нравится.
При этих словах присутствующие засмеялись, но исполнителям явно было не до смеха. Хотя я понял, что имел в виду Манн. Их музыка пока еще не звучала как настоящий Равель. В ней не было подлинной музыкальной эмпатии. Я это понимал, и остальные, наверное, понимали тоже. Манн просто озвучил конкретный факт. Не подсластил, сказал прямо и кратко. Потому что так было нужно для музыки, и времени на расшаркивания не было. Он взял на себя роль ярко освещенного и точного стоматологического зеркала, которое не затуманивает реальность и не лицемерит, а честно и беспощадно высвечивает пораженный участок. Думаю, это под силу только такому, как он.
Словно закручивая винтики каждой детали, Манн планомерно приводил в порядок весь механизм. Его советы и замечания всегда были конкретны, их суть понятна каждому. В них не было никакой двусмысленности, чтобы не тратить напрасно время. Он молниеносно раздавал замечания, а ученики жадно их ловили. Это длилось дольше получаса. Крайне напряженные полчаса, от которых захватывало дух. Ученики устали, еще больше был изможден 92-летний Манн. И все же, когда Манн говорил о музыке, взгляд его был по-настоящему энергичным и молодым. Это не был взгляд старика.
