Причины подобной коренной перемены лишь отчасти происходят из нового духа абсолютизма в правительстве и обществе, воплощенного в тяжеловесной симметрии, единообразии и герметичной архитектуре этих зданий. В частности, именно жреческие, ритуальные черты новой императорской власти наподобие власти восточных царей способствовали отделению внешнего, мирского, от внутренних, священных пространств дворцов. Человек, входивший в тронный зал одного из дворцов или шедший по боковым нефам огромной базилики, должен был ощутить, что вступает в место, где царит загадочная божественная власть, не имеющая ничего общего с открытым пространством, откуда он пришел. Отсюда взялся отказ от использования статуй и горельефов в пользу тонкой игры света, отделения сияющих освещенных пространств от тени и использования мерцающих мозаик. Колонны постепенно исчезают в гладких стенах, которые не вторгаются в зону восприятия и лишь ограничивают территорию для манипуляций с пространством, светом и цветом: мы уже на полпути к византийской христианской архитектуре.
Это «одушевление» внутреннего пространства было также результатом новых скрытых религиозных направлений того времени, которые понемногу слились в христианство IV века. Неоплатонизм и его ответвления подчеркивали не гармонию, а конфликт между душой и телом, чистым духом и его приземленной телесной темницей. Истинной целью человека более не были гражданские добродетели жителя государства-полиса, но освобождение души от этих уз. Такое мировоззрение нанесло небольшую, но смертельную рану концепции классического искусства, с его гармонией тела и ориентацией на органичность пропорций. В скульптуре на смену естественному единству композиции пришло застылое абстрактное расположение фигур. Индивидуальные элементы становятся стереотипами, символами, исполненными высокого смысла.
Все это играло на руку новому типу монархии, созданному Диоклетианом. Разумеется, его архитекторы могли просто воссоздать стиль времен расцвета империи и воспроизвести постройки Траяна или Адриана, тем самым создав некую иллюзию преемственности — точно так же как в его политике в отношении судебной системы и религии присутствовала принудительная ориентация на приверженность римским традициям. Однако у него на руках были все средства, чтобы создать подобающее выражение нового государственного порядка. В портретной живописи сходство с оригиналом уступило место упрощенным, иконоподобным изображениям — эта тенденция пришла с Востока, особенно из Египта, во второй половине III века. Благодаря ей Диоклетиан имел возможность представить себя и Максимиана на монетах и официальных изображениях как неразделимых, тождественных друг другу братьев-правителей. Позднее в подобном стиле на площади Святого Марка были изображены все четверо тетрархов. Таким образом, императоры перестали быть личностями и стали вечными сверхчеловеческими созданиями — басилевсами или фараонами.
Еще более показательна композиция групп. В ранних изображениях фигуры (солдаты на поле боя, граждане в составе процессии) образуют естественные, текучие группы, в соответствии с канонами классического стиля, берущего начало в V веке до н.э. с его чутким вниманием к деталям. Первые признаки перемен мы замечаем на арке Галерия. Изображение императора больше человеческого роста, а вокруг него расположены группки карликоподобных солдат. К моменту создания арки Константина, всего лишь 20 лет спустя, смена стилей практически завершена; вместо естественного единства фигур мы видим механические горизонтальные ряды, напоминающие своими прямизной и ритмизованностью колоннаду или военный караул, строго подчиненные доминирующей фигуре императора. В то же время натуралистичные детали, такие как складки драпировок, теряют объем и приобретают импрессионистичность: вместо прежних, высеченных резцом, они теперь лишь намечены легким касанием. В этой разительной перемене, в жесткой застылости фигур сообразно установленному порядку уже чувствуется предвосхищение искусства Византии и Средневековья. Традиционные группы горельефов, с их естественными позами и, как правило, профильным изображением, начинали превращаться в воздушные плоские мозаики и фрески святых, глядящих вниз прямо на зрителя глазами, из которых смотрит душа.
Многие элементы нового стиля позднее перешли в новую христианскую архитектуру, которая говорила не об общественном, а о трансцендентном, сверхчеловеческом порядке. Базилики с длинными колоннадами, линии которых сводились к точке изображения императорской власти, естественным образом превратились в стандартные церкви с нефами; ранние образцы такой архитектуры можно увидеть в церквях Санта-Сабина, Санта-Мария-Маджоре и множестве других. Купольные или восьмиугольные гробницы императоров были предвестниками ранней круглой церкви, баптистерия или часовни. Огромные сводчатые здания терм и базилики открыли дорогу — как в техническом, так и в эстетическом смысле — более честолюбивым проектам купольных зданий, вершиной которых стали непревзойденные достижения строителей великих церквей Византии.
Но всему этому еще лишь предстояло свершиться. Консерватизм Диоклетиана в отношении римских ценностей нигде не проявился с такой полнотой, как в его приверженности старым богам империи. Его новый порядок должен был утвердить и возвысить почитание богов, завещанное предками, для которого христианство было чужеродным телом. Никто не мог предвидеть, что уже в следующем поколении новая вера одержит верх и станет основной религией государства, принципиально изменив дух обновленной Римской империи.
ЧАСТЬ 4.
ТРИУМФЫ И ПОРАЖЕНИЯ
ГЛАВА 12.
БОГИ ЖИВЫ
БЛАГОДАРЯ ПРОВИДЕНИЮ БЕССМЕРТНЫХ БОГОВ ЭТОТ МИР УСТРОЕН ТАК, ЧТО ИСТИННЫЕ И ВЕРНЫЕ ЗАКОНЫ И ОБЫЧАИ БЫЛИ УЧРЕЖДЕНЫ ДОСТОЙНЫМИ, МУДРЫМИ И СПРАВЕДЛИВЫМИ ЛЮДЬМИ. НЕ ДОЛЖНО ВОССТАВАТЬ ПРОТИВ ЭТИХ ОБЫЧАЕВ ИЛИ ОСТАВЛЯТЬ РЕЛИГИЮ ПРЕДКОВ РАДИ НОВОЙ, ИБО ТЯГЧАЙШИМ ПРЕСТУПЛЕНИЕМ БЫЛО БЫ ПЫТАТЬСЯ ПЕРЕДЕЛАТЬ ДОГМЫ, КОТОРЫЕ УСТАНОВИЛИ РАЗ И НАВСЕГДА НАШИ ПРЕДКИ, ПРИЗНАВ ИХ ВЕЧНЫМИ И НЕЗЫБЛЕМЫМИ.
С такими словами Диоклетиан в 302 году обращается в своих инструкциях к Юлиану, проконсулу Африки, касательно манихеев.
[241] Несмотря на атмосферу ксенофобии, из которой и родились эти жестокие инструкции, его подчеркнутая приверженность традициям была эхом Вечного Рима, каким его видели солдатские императоры, неловкие преемники его духовного наследия. Этот традиционализм не хуже многих других черт Диоклетиана дает ключ к пониманию его лихорадочного стремления вернуть к жизни культы древних римских богов и кровавого конфликта с новообразованной религией — христианством.
Явная боязнь перемен и лишних вопросов, которая более подошла бы Папе Римскому XIX века, нежели прагматичному, готовому к реформам римскому императору, не была ни необычна, ни чрезмерна. Историк Дион Кассий с одобрением вкладывает подобную рекомендацию в уста одного из советников Августа: «Повсюду чтут богов согласно обычаям предков и других побуждают делать то же. Те, кто вносит чуждое в свою веру, должны быть осуждены и наказаны, не только потому, что такова воля богов, чьи хулители не имеют уважения ни к чему из сущего, но и потому, что люди, по своей воле поклоняющиеся новым богам, совращают и других в эту чуждую привычку. И так рождаются заговоры, клики и тайные общества»
[242].
