Но мы всегда наши разные мнения приводили к общему знаменателю и находили решение — воплощение.
И. Е.: Как делалась раскадровка?
Г. М.: Ну, во-первых, тогда у нас был «простой» — все были без зарплаты. Дело происходило летом. Мы — все постановщики: режиссер, оператор, художники — сняли дачу за городом, в Ольгино (в то время это было далеко за городом). Нашли двухэтажный домик и стали там жить с семьями. У нас был общий стол, по очереди ходили за водой, дети в песке ковырялись с формочками. А мы во дворе, за столиком, разрабатывали сценарий, который написал Леонид Соловьев, переводили его в изобразительный ряд. Когда закончилось лето, вернулись в город с готовой раскадровкой.
Надо сказать, Лешу Баталова очень любили. Странное было время. Вот знаешь, здесь были свои любимчики — Панич, Юматов, Алеша, а в Москве совсем другие. Директором студии в то время был Георгий Николаевич Николаев. Хорошим был директором. До этого он работал в посольстве в Германии. Кинооператор. Закончил ВГИК. И он с молодежью, с нами, очень дружил.
Так вот, Георгий Николаевич пообещал Алеше помочь с дебютом. Хотя слово «дебют» в то время не употреблялось… Вот почему мы и готовились тем летом к съемкам. Когда же будет запуск, точно не знали. Но знали точно, что денег будет для запуска картины только в двух частях, не больше. А мы решили делать на эти деньги полнометражную картину.
Еще знали, что Ролан Быков будет сниматься. Он работал тогда в университетском театре. Худенький такой, маленький, симпатичный. Ну, видно на экране.
Так вот, когда стали снимать, пришлось экономить на всем, чтобы уложиться в смету короткометражки.
Кстати сказать, сдавать картину тоже было не просто. В Москве вообще не хотели запускать нереалистическое кино. И представитель обкома заявил, что лучше бы вы делали «Вечера на хуторе близ Диканьки»…
Очень дрожали, когда собирались ехать в Москву. Но вышло следующее. Нам позвонили. Сказали: «Забирайте свою картину. Билеты куплены. В Москве вас встретят». Мы ничего не понимали. А потом выяснилось, что в день нашего приезда исполняется сколько-то лет Гоголю. ЮНЕСКО объявило год Гоголя.
Поэтому срочно отправили в Москву акимовский театр с «Ревизором» и наше кино «Шинель».
Пришли в полуосвещенный зал (на окнах висели полупрозрачные занавески), там показали картину. Фильм был принят. Нас отвезли в гостиницу, а картину — в Союз писателей…
И. Е.: Вернемся к нашей теме. Все-таки как создавалась атмосфера гоголевского Петербурга? Скажем, если посмотреть на комнатку Акакия. Там ведь очень мало предметов. В основном образ жилища героя строится благодаря работе теней.
Вот, например, кадр — Акакий в своей комнате переодевается. Это сделано так, что мы не видим самого героя, а видим в узком проеме дверей освещенную стенку, на которой движется тень Акакия.
Г. М.: Да. Тени обязательно. Однако не просто тени. На протяжении всего фильма должно быть освещение максимально узнаваемое, всем привычное, но в то же время сочиненное. Зритель, который будет смотреть, должен согласиться с этим освещением, хотя оно и особое.
Ну, вот горит свечка. Дело в том, что такой свет мало знаком современному человеку. Все привыкли к электричеству. Включили свет — выключили. Значит, источник освещения — свеча на столе. Этой характерной ситуации я придерживался на протяжении всего фильма. То есть я «играю» со светом как со способом выражения. В таком освещении все происходящее в комнате читается по-особому. Если все это убрать, будет очень бедно.
И. Е.: Это похоже на графику. Картина словно нарисована светом, где каждая ситуация проигрывается тенью. Громадные тени маленького человечка. Скажите, а как получается такая черная тень?
Г. М.: В данном случае используется огромное количество приборов. Вот смотри, на лице контур, который идет от той свечки, дальше — подсвечивающий прибор, который определяет контрастность. Так называемая подсветка. Стенки специально не освещаются, чтобы организовать световые «провалы». Все имитируется под свечное освещение.
И. Е.: Да, конечно. Но вот Акакий наклоняется. Создается ощущение, что он светится каким-то внутренним светом. Его лицо, рубашка вовсе не свечкой освещены.
Г. М.: Он светится… Ты правильно подметила. Да, у него появляется совсем другое выражение, и этому помогает специальное освещение. Когда я работаю, то сочиняю световой рисунок сам. Режиссер ждет, пока я закончу. Потом соглашается или вмешивается в ситуацию.
И. Е.: Ну вот, мы определили условность сочиненного светового пространства.
Г. М.: Условность освещения. Скажем, длинный проход Акакия вдоль Крюкова канала снят в пасмурный день при помощи невероятного количества маленьких дымов. Нужно было охватить огромное пространство, его организовать. Два ветродуя (первый — направленный на фигуру, а второй — с моста вдоль канала) создавали движение в воздухе. Нужно было передать этот холод, не убранный от снега город, вот эту атмосферу, ощутить грандиозное расстояние перемещениями камеры и персонажа.
И. Е.: То есть добиться такого результата, чтобы зритель мог реально почувствовать это воздушное пространство?
Г. М.: Смотри, кадр поделен словно пополам. Деление проходит по перилам. Построили настил, чтобы Акакий казался чуть выше: нужно было найти соотношение фигуры, перил и снеговых очертаний города, чтобы показать, как маленький человечек преодолевает эту ситуацию. Ну, конечно, использовалась небольшая подсветка на лицо — приборы двигались вместе с камерой.
И. Е.: Как вы «организовывали», или, точнее, передавали ощущение дня, вечера, утра в Петербурге?
Г. М.: В это время года в нашем городе короткий день, длинная ночь. Поэтому когда Акакий идет на работу — светло, а с работы — темно. Светло — темно. Таким образом, для передачи вечера используется фонарное придуманное освещение. Я очень хотел снимать просторы, но в этот год не было снежной зимы. Поэтому бумага летит, манная крупа летит — так называемый снег.
И. Е.: Впечатление, что воздух плотный. Чувствуется дыхание, движение света фонарей, поземка…
Г. М.: Дыхание можно получить, если на «дыхание» светить контровым освещением. Этот прием блестяще использовал в своем творчестве Андрей Николаевич Москвин…
И. E.: Тема особенного гоголевского Петербурга заложена у вас в освещении с первого кадра. Вот это придуманное освещение, соответствующее внутреннему состоянию персонажей, зритель и готов воспринимать…
Г. М.: Все это можно сделать при условии, что ты снимаешь 30 полезных метров в смену. Сравним: сейчас для съемок скороспелых сериалов, а в сущности, простой фиксации реального света, в смену делается 600 полезных метров — о какой образности может идти речь?
Вообще, в Петербурге архитектура самая невероятная. Вот тень на потолке, и это все — правда! Вообще, шевелящиеся тени — очень нужная вещь для построения композиции. За ними интересно наблюдать, ведь в комнате ничего нет — человек и одни пустые стенки. Ты спрашивала про его комнату: построили мы ее или нашли. Мы искали — и вот я увидел дом Акакия Акакиевича на Фонтанке. Там есть такой дом-утюг. Кстати сказать, после этой картины я всегда радуюсь, когда нахожу подобный дом в любом другом городе, в любой стране.
