Однако все эти маленькие фильмы (кроме снятых для Марианны Фейтфул) еще только предстояло снять в будущем, как часть контрнаступления против культурной политики эпохи Тэтчер. В 1980 году вышла «Буря», и в сентябре Дерек снова поехал в Нью-Йорк на премьеру фильма, которая его разочаровала, поскольку была омрачена враждебным и истеричным отзывом в The New York Times. Как отмечал его давний друг и соратник, Кен Батлер, Дерек всегда был очень нетерпелив, когда дело каcалось следующего проекта, и теперь он был сильно расстроен из-за того, что работа над «Караваджо» застопорилась
[93]. В то же время он трудился и над другими сценариями, которые писал и переписывал (например, «Нейтрон», над которым он работал с Ли Дрисдейлом), и завязывал различные интересные знакомства для работы над проектами, которым суждено было остаться неосуществленными. Знаменитый театральный мастер, Стивен Беркофф, пообещал сотрудничество; и Дерек полетел в Швейцарию, чтобы обсудить с Дэвидом Боуи его участие в проекте.
Конечно, написание сценария является традиционным началом работы над проектом во всех киностудиях мира. Фильмы продаются на основе сценариев, которые затем обычно изменяются и переписываются до начала съемок фильма. Отсюда возникает вопрос: а что означает этот переход сценария из рук в руки? Если его необходимо менять так часто, то кому он принадлежит? В дальнейшем, несомненно, из-за разочарований 1980-х, Дерек стал чрезвычайно скептически относиться к этому методу. По сути получается, что визуальная среда покупается и продается на основе слов. Более того, слова могут быть выброшены, заменены, изменены, добавлены, им можно придать противоположный смысл — в общем, они могут быть искажены разными людьми. Где, в сетях этого процесса, может найтись место для концепции фильма как искусства движущихся изображений/звуков? Достаточно сказать, что еще до того, как наконец-то начались съемки «Караваджо», подход Дерека к кино полностью эволюционировал.
Сценарий, сказал Дерек в 1984 году, становится первым этапом цензуры. И добавил к этому, что поскольку нарратив управляется сценарием, то очень скоро сценарий превращается в средство, благодаря которому нарратив становится важнее, чем любой другой элемент — «и это первая ловушка коммерческого кинематографа»
[94]. Дерек сформулировал этот вывод позже, но семена были посеяны в начале 1980-х во время борьбы за «Караваджо» и за «Нейтрон». Мысли о цензуре, возможно, более ясно сформировались у Дерека в результате его дружбы с Дженезисом Пи-Орриджем из Throbbing Gristle. Их познакомил Джеймс Маккей в 1980-м, и с тех пор они помогали друг другу в работе над проектами. Дерек снял для Орриджа «Психическое ралли на небесах», а Throbbing Gristle записали музыку (импровизацию) для фильма Дерека «В тени солнца».
«В тени солнца» стал завершающим фильмом дерековского периода Super 8, к которому относятся «Искусство зеркал» и другие ранние работы. Фильм базируется на наложении изображений. Для этого Дерек одновременно проецирует два своих ранних фильма на открытку и снимает результат 8-миллиметровой камерой Nizo. В результате изображения в получившемся фильме движутся и дрожат, а фигуры и предметы пульсируют и мерцают. Фокус мягкий и неточный. Во время этой пересъемки он также использовал различные цветные фильтры, чтобы вызвать общие цветовые эффекты и частично связать последовательности в более длинное целое. В фильме много пламени, показанного крупным планом. Мерцающий фон рано или поздно начинает восприниматься как пейзаж (из его раннего фильма «Путешествие в Эйвбери», 1972). Встречаются крупные планы мужских лиц, и мы можем разобрать ритуал с участием связанного человека, лежащего на земле в лабиринте огня. В одном из кадров в качестве фона видно сильно увеличенное изображение открытки с пирамидами, которая была использована в «Пальце во рту у рыбы». Фильм многозначен, но все его значения находятся за пределами любого уровня повествования. В зависимости от соотношения освещенностей в двух проецируемых фильмах относительно друг друга, происходят странные вещи: кажется, что ритуал частично проходит в заброшенном районе города, а частично — в сельской местности, и мгновенно «перемещается» между ними. Фон может внезапно оказаться на переднем плане, а то, что должно было быть на переднем плане, отодвигается на задний. Итоговый фильм — гипнотический и красивый. Он включает в себя кадры из «Дьяволов», снятых Дереком на экране кинотеатра в Нью-Йорке, наложенные на пепелище костра. Появляется Колдун, или, возможно, Бог (Кристофер Хоббс). Сцены растворяются в абстрактном эффекте легких гранул или пятен, которые постепенно превращаются в пятна света, отраженного от воды, но некоторое время этот абстрактный свет выглядит как кадры туманности или Солнечной системы (мы уже видели что-то подобное немного ранее в фильме, силуэт атланта, держащего планету, на оранжевом фоне)
[95]. Фильм становится стихийным, космическим, поднимающим вопросы о том, что представляют собой человеческая жизнь и жизнь Вселенной.
Последний этап, ставший возможным благодаря гранту из Берлина, состоял в том, чтобы перевести фильм на пленку 16 мм для показа в кинотеатрах. Он был показан на Берлинском кинофестивале в 1981 году и оказал сильное воздействие по крайней мере на своего создателя: фильм «пылает импрессионистскими цветами», вспыхивает в кинотеатре «перед большой аудиторией», производя на нее глубокое впечатление
[96]. Дереку удалось создать исключительно динамичную форму движущихся изображений. Этот фильм, вкупе с реакцией благодарной аудитории, подтвердил то, что Дерек уже знал о возможностях кино. Он показал, что в то время, как Дерек пытался протолкнуть свои сценарии, существовал и более непосредственный способ работы, который заключался в создании фильма путем использования свойств материала с пытливым чутьем художника. Как правило, идеи, заключенные в фильмах, снятых на Super 8 в 1970-х, были затем реализованы Дереком в полнометражных картинах. Все три его фильма выросли из идей для Super 8. Фильм «В тени солнца» дал представление о другой возможности: зрители будут рады видеть фильм, снятый на Super 8 и переведенный затем в стандарт 16 мм, ради присущих ему эстетических свойств. Можно смириться с расплывчатостью контуров и нечеткостью изображений ради тех соблазнительных преимуществ, которые дает Super 8.
Дерек неоднократно обвинял новый телевизионный канал, Channel Four, за неспособность все эти годы обеспечить финансирование «Караваджо»
[97]. Разные источники часто указывают, что это случилось во многом из-за провала «Бури» в США
[98]. Несмотря на то что ни один из фильмов Дерека не был хорошо принят в США, самая значимая неурядица произошла дома, в Британии, — казначейство перекрыло возможность, благодаря которой компания Дона Бойда смогла профинансировать «Бурю» и другие фильмы
[99]. Способ, использованный Бойд, конечно же, совершенно законный, заключался в том, что инвесторам предоставлялась отсрочка от уплаты налогов до тех пор, пока не будет получена прибыль от фильма. В случае убытков становились возможными более крупные налоговые списания (превышающие первоначальные вложения). Казначейство увидело в этом налоговую лазейку и перекрыло ее, введя соответствующие законы, тем самым перекрыв и хороший способ финансирования фильмов вне студийной системы, который позволял снимать фильмы, независимые от пожеланий отдельных инвесторов. Эта система изначально являлась некоммерческой, поскольку совершенно не имело значения, принесут ли фильмы прибыль. На них не влияли соображения меркантильности и жажда «успеха», измеряемого финансовой отдачей. (Еще один парадокс киноиндустрии, конечно же, измеряющей деньгами художественный успех. Принесший прибыль фильм становится «хорошим».)
