Как утверждают некоторые, 1981 год был самым пустым в творческой жизни Дерека. После первого показа в Берлине в марте, в апреле «В тени солнца» был показан в Институте современного искусства, а май застал Дерека в Каннах, где он пытался найти финансирование для «Караваджо». Много времени было потрачено на работу над сценариями, их обсуждение, написание и переписывание. В конце года его вместе с друзьями пригласили принять участие в выставке в галерее B2 в Вапинге, и это послужило для Дерека возвращением к живописи. На более глубоком уровне он был более оторван от ценностей британского общества, чем когда-либо ранее, в значительной степени потому, что миссис Тэтчер реконструировала эти ценности так, чтобы из всего извлечь прибыль. В конце концов он осознал, что сможет вернуться к большему взаимодействию с окружающим его обществом, а следовательно, и ощутить чувство принадлежности к нему, только через культурно-политическую оппозицию и протест.
Для людей, которых окружающее общество идентифицирует как гомосексуалов (современное слово), естественно бросить вызов предрассудкам и законам этого общества
[100]. Это может быть проиллюстрировано на примерах от Симеона Соломона и Оскара Уайльда до Аллена Гинзберга. Кто-то, возможно, вспомнит совершённое с холодным отчаянием самоубийство Кита Вогана как пример того риска, который связан с неспособностью достаточно энергично бросить вызов и пойти против системы
[101]. Либерализация законов, пытающихся контролировать сексуальную активность, произошедшая в 1967 году, означала, что Дерек больше не мог быть классифицирован как преступник (хотя все еще оставались неравенство в правах и необходимость борьбы за общественное признание). В течение первых либеральных лет 1970-х казалось, что культурное пространство кинематографа может быть успешно освоено без особых трудностей. Поворот к консерватизму, случившийся в Великобритании в 1979-м, означал, что Дерек должен был встать в оппозицию к обществу не только по вопросам принятия его сексуальной ориентации, но и на очень широком фронте, или, возможно, даже на нескольких фронтах, там, где смыкались кино, искусство, авторство и в конечном счете сама жизнь, поэтому его имя зазвучало с экранов телевизоров и на страницах газет. В начале 1980-х, Тэтчер, не отрицая существования общества, переиначила его смысл таким образом, что оно стало выгодным лишь для акционеров частных или государственных компаний. Зажатая в тиски экономика привела к индуцированной правительством рецессии (процентные ставки доходили до семнадцати процентов), и все это перешло в культурную политику тэтчеризма, политику нетерпимости и непримиримости по отношению к общественному сектору, в первую очередь, к профсоюзам; идее государственной службы; образованию; и практически к любой деятельности, включая телевидение, кино и искусство, которая требовала государственного финансирования, не важно, насколько опосредованно. Борьбу Дерека в те годы за его право как художника и режиссера продолжать идти своим путем можно рассматривать как пример борьбы за право на деятельность, которая актуальна и в современности. В 1982 году Великобритания отвоевала Фолклендские острова, захваченные Аргентиной, и эта кампания превратила миссис Тэтчер из наименее популярного премьер-министра, которому доводилось когда-либо управлять страной, в самого популярного.
Оппозиция и протест еще только предстояли Дереку, а в то время ему трудно было увидеть, куда двигаться дальше. «Каждый путь упирался теперь в закрытые двери», написал он позже. «Казалось, все настроены против меня, политический климат — даже погода». Он обратился к образу из алхимии, чтобы показать собственную подготовку к трансформации: «это были годы перегонки; я был заперт в реторте»
[102]. Работа над «Караваджо» задерживалась, и связанное с этим разочарование, как утверждал Дерек, разжигало его аппетит в части сексуальных контактов, случайных и, желательно, даже анонимных, как он предпочитал в то время — чтобы полностью отделить их от любви. Он вел очень активную сексуальную жизнь. Огорчения, связанные с работой, подпитывали его промискуитет
[103].
Дерек продолжал рисовать, с удовольствием вернувшись к живописи в связи с выставкой в В2, и готовился к персональной выставке в галерее Эдварда Тоты в ноябре 1982 года. Время с марта по май было плотно занято работой над триумфальной постановкой Кена Рассела «Похождений повесы» Стравинского. Режиссер и дизайнер решили, что обстановка восемнадцатого века с офортов Хогарта должна быть обновлена до лондонского двадцатого века. В результате эта работа Дерека стоит в одном ряду с другими его творениями, где он так свободно обращается с исторической эпохой: «Бурей», а также «Караваджо» и «Витгенштейном» (их еще предстояло снять). Хотя такая стратегия и не гарантирует в наши дни актуальности тематики, она по крайней мере позволяет осознать, что важность идей, заложенных в этих произведениях, не замыкается на время их действия. В дизайне заключены намеки, которые дополнительно заставляют зрителя задуматься
[104].
В мае Дерек вновь был в Риме, где его избили хулиганы и где он имел еще одну возможность посмотреть на картины Караваджо во время работы над сценарием, в которой ему помогала Сузо Чекки д’Амико. Вернувшись в Лондон, он начал брать уроки итальянского и продолжал писать. В сентябре Уильям С. Берроуз, бывший героем Дерека, участвовал в «Последней Академии», мероприятии, организованном Psychic TV под руководством Дженезиса Пи-Орриджа, и Дерек снял великого человека на Super 8.
Фон картин, которые Дерек написал для своей ноябрьской выставки в галерее Эдварда Тоты, закрашен черной краской, и Тони Пик предполагает, что это указывает на влияние Караваджо, под которым Дерек находился в то время, а также на ночную жизнь, которую он так любил
[105]. Может показаться, что картины, основанные на алхимической символике и философии Гераклита, далеки от зрителя по тематике и воздействуют на него лишь по касательной. Но были и другие, некоторые написанные в том же году, а некоторые — в следующем (поскольку Дерек продолжал писать), в основе которых лежала человеческая фигура. В них он использовал золотой лист, наложенный на холст, покрытый черной краской. Затем Дерек стирал черную краску, чтобы открыть фигуры (зрители воспринимали это как открытие, хотя технически это было, конечно же, формированием). На картине «Без названия» («Лучник») изображена фигура стоящего на коленях лучника в маске, задумавшегося над гигантской головой, основанная на фотографии 1950-х из «Иллюстраций к телосложению», которую Дерек приводит в «Дэнсинг Ледж»
[106]. Однако в этой книге нет никаких упоминаний о картине, поэтому цель, с которой Дерек поместил фотографию в книге, остается загадочной. Более масштабная картина из той же серии, «Непреодолимая благодать», показывает, как больного, мертвого или спящего человека опускают на землю две мужские фигуры, причем один из мужчин находится в состоянии напряженного сексуального возбуждения и его гениталии занимают центр картины. Философское яйцо, плавающее в воздухе, содержит семена духовного возрождения, которое приведет к получению золота или мудрости. Оно уравновешивает череп, символизирующий физическое разложение (необходимую прелюдию к духовному возрождению), расположенный в нижнем левом углу. Главная фигура балансирует между этими двумя состояниями. Иначе говоря, картине можно дать алхимическую интерпретацию. Мы могли бы также заметить, что черный цвет — это отправная точка для «Великой Работы» алхимиков, в то время как создание золота является ee целью, что добавляет еще одну модуляцию к тому, что Дерек, кажется, открывает фигуры, стирая черную краску. Как и в других картинах этой серии, полосы синего, зеленого и красного цветов модулируют эффект, производимый черным и золотым. Коленопреклоненная фигура выглядит совсем как автопортрет. Дерек говорит в «Дэнсинг Ледж», что одна картина из этой серии была смоделирована на основе «Пьеты» Эль Греко, и это, безусловно, так
[107]. Картина, на которую он ссылается, — это, вероятно, «Пьета» из Художественного музея в Филадельфии, где лицо св. Иоанна настолько близко к Христу, что кажется, будто бы он целует его. Атмосфера святости передается названием картины и этой ссылкой. Да, эта «благодать» вполне может быть божественной; но более важное место занимает здесь благодать живого человека — гея, если принять во внимание изображенную эрекцию, и атмосфера мирного одобрения, наполняющего картину.
