С точки зрения продажи картин выставка закончилась, как сокрушенно писал Дерек позже, «полным провалом»
[108]. Последний рабочий эпизод 1982 года произошел в декабре, когда Николас Уорд-Джексон, продюсер «Караваджо», предложил, чтобы Дерек написал о своем разочаровании по поводу постоянно задерживающегося проекта вместо того, чтобы сокрушаться по этому поводу, и в конце месяца Дерек начал работать над своими первыми мемуарами, «Дэнсинг Ледж». Написание и редактирование заняли большую часть 1983 года, так что книга была опубликована в конце февраля 1984-го. Что собой представляет «Дэнсинг Ледж» как книга? Учитывая то, насколько много значило для Дерека сотрудничество в процессе работы, важно отметить, что он сумел превратить то, что кажется очень личным творческим актом (работу над книгой) во что-то совместное, для чего он привлек к работе молодого интеллектуала, Шона Аллена, чтобы печатать и редактировать текст, а также помочь ему найти правильную форму и организовать распорядок работы. Начиная с какого-то момента Дерек также воспользовался возможностью включить в книгу отклик ее первого читателя, которого он называет Полом
[109]. В предисловии ко второму изданию Дерек назвал книгу автобиографией (1991).
В книге Дерек разрабатывает структуру, которая также лежит в основе двух последующих томов его воспоминаний, «На рожон» и «Современная природа». В начале книги он рассказывает о раннем периоде своей жизни, и это приводит к развитию эстетических и социальных идей во второй половине текста. Эта структура в каждом случае модифицируется в соответствии с текущими проблемами: например, «Дэнсинг Ледж» начинается с интерпретации Дереком искусства Караваджо. Название несет определенные ассоциации: в первую очередь с местом (как уже упоминалось ранее, Дэнсинг Ледж вместе с Тилли Вим и Винспит является частью побережья Дорсет, которое Дерек всегда любил; все три места — это бывшие карьеры, оставшиеся после добычи известняка). Тем не менее мы не узнаем об этой ассоциации до самого конца книги. А тем временем «Дэнсинг» (танцующий) имеет коннотацию с радостным творческим самовыражением, а «Ледж» (выступ) с чем-то рискованным, намекая на возможность падения с одной стороны и недостаток места с другой. Как будто бы Дереку было дано (или же он сам выкроил для себя) рискованное узкое пространство для выражения его радостной творческой деятельности.
«Непреодолимая благодать», 1982, холст, масло, 137 × 183 см
В тексте, который представляет собой разрозненные и хронологически перемешанные дневниковые записи, в полной мере проявляется чувство юмора Дерека. Книга полна эстетических идей, и не только о фильмах, но и об архитектуре и живописи. В книге есть также зарисовки социальной истории описываемого времени, а еще она становится проводником для поэзии Дерека:
Небо и земля сливаются в золоте
он расчесывает (волосы)
золотые лучи
(в его руках) розы горят
длинные дни
колесо вращается по кругу
остуженное бризом с четырех сторон
он входит (его комната)
ласточка поднялась (на востоке)
Последняя часть книги посвящена всестороннему протесту. Дерек выступает против социального реализма как эстетики; фетишизма по отношению к технологии; антиинтеллектуального сговора Pink Floyd с капиталом; рекламы фильма киномагната Дэвида Патнэма и Британского фильма года; фетишизма искусства («Все искусство мертво, а особенно — современное»
[111]); бесполезности позиции левых по отношению к гомосексуальности; публичного преследования геев со стороны полиции («банда хулиганов в униформе ‹…› защита дегенеративного истеблишмента»
[112]). Его протесты быстры, умны, волнующи и выражены запоминающимися фразами.
Тем не менее эта книга, вне всяких сомнений, не только протест. Так, раздел X «Дэнсинг Ледж» может начинаться с отказа от искусства, поскольку это всего лишь далекий от жизни товар-фетиш, но затем Дерек уже больше концентрируется на размышлениях, как можно было бы вернуть творчество в жизнь общества. По этим страницам видно, насколько сильно сексуальность влияет на идеи Дерека об искусстве и жизни. Он утверждает, что «сексуальный акт ведет к знаниям». Он утверждает, что «сексуальность окрашивает мое отношение к политике — я не доверяю всем формам власти, в том числе и в искусстве. Гомосексуалы постоянно ведут борьбу, чтобы противостоять принятому порядку вещей»
[113]. На страницах книги особенно часто появляется один из друзей Дерека — Энди Маршалл
[114]. Маршалл был молод; и он постоянно попадал в переделки с полицией из-за своего буйного поведения. Дерек встретил девятнадцатилетнего Маршалла в 1978-м на гей-дискотеке, выручил после ареста полицией несколько недель спустя и, видимо, восхищался им, не в последнюю очередь за его бескомпромиссное отношение к власти. По крайней мере это восхищение чувствуется на страницах «Дэнсинг Ледж». Однако нужно учитывать, что во время работы над книгой Дерек активно пытался продвигать молодого человека, так что эти страницы, возможно, дают намеренно приукрашенный портрет Маршалла, который едва ли сложился бы при первом знакомстве. Дерек заручился помощью Кристофера Хоббса в продолжительных попытках вытащить Маршалла из рук полиции, которая, как решили эти двое, хотела превратить его в преступника. В некотором смысле это участие в судьбе молодого человека можно рассматривать как еще одну попытку распространения творческой энергии: Дерек купил часть мебели Маршалла, сделанной из кусков древесного лома, а некоторые образцы выставил вместе со своими картинами на выставке в Институте современного искусства в начале 1984 года. На другом уровне он пытался уговорить Маршалла «бороться умом, а не кулаками»
[115]. «У Энди склонность к ТТП», написал Дерек
[116]. (Аббревиатура указывает на обвинение в нанесении тяжких телесных повреждений, когда нападавший ранит, но не убивает человека.) Позднее, в 1980-е, отношения с Маршаллом стали проблематичными, поскольку сам Дерек стал более авторитарным по отношению к другим.
Политический радикализм Дерека углубился в начале 1980-х, когда в неконсервативных кругах ходило много разговоров о необходимости «прямых политических действий» для поддержки политической борьбы. Как вскоре выяснилось, само правительство консерваторов могло осуществлять прямые действия против всего, что ему не нравилось, начиная с профсоюзного движения и заканчивая Советом Большого Лондона. К этому времени радикализм Дерека уже был достаточно развит, поскольку он вырос из воспоминаний о той эпохе, когда геи были вне закона, и о последующей либерализации. Его радикализм вылился в сочувствие к кампании за ядерное разоружение, которая набрала новую силу в 1980-х, и в прочую деятельность: в 1980 и 1981 годах он сблизился с Революционной рабочей партией. Мы можем узнать из «Дэнсинг Ледж», что верная сторонница партии Ванесса Редгрейв призывала Дерека ездить на партийных автобусах во время демонстраций, продавать партийные газеты, посещать партийные собрания и сопровождать ее во время предвыборной кампании, прежде чем поняла, что Дерек недостаточно предан партии и бросила его. Его участие было недолгим, но мы должны серьезно отнестись к этому непродолжительному воздействию по-настоящему радикальной группы с той точки зрения, что из-за него Дерек мог почерпнуть представление об основном направлении политики как о маргинальном. В частности, это включает в себя тенденцию к анализу событий как результату воздействия прагматических и институциональных сил с участием крупных социальных движений, а также выход на уровень, лежащий выше людей и личностей. «Я полностью согласился с тем, что делала Ванесса», сказал он позже, «так художник вмешивался в политику»
[117]. Разговоры с друзьями-интеллектуалами, такими как Шон Аллен и (позже) Пол Беттелл, утвердили Дерека в своей правоте и дали пищу для дальнейших размышлений. Столкнувшись с вызывающими депрессию нападками Тэтчер на финансирование, средства массовой информации, образование, государство всеобщего благосостояния, труд, средний класс и вообще все, что она нашла слишком левым или либеральным, Дерек подумал, что прямое действие обещает обновление. Дерек решил последовать своему собственному совету, который он дал Маршаллу: «побеждать умом, а не кулаками». И он использовал этот термин, ТТП, который применил к Маршаллу, в своих собственных картинах.
