В шестой картине Великобритания корчится от боли на чем-то, что напоминает столб из дыма и пепла. Пятно красного пигмента в Северном море выглядит как часть нарисованной пещеры на скалистой стене.
Эти картины можно расположить в определенной последовательности, так, чтобы первые две описанные мною картины оказались последними, и тогда получилось бы, что на них Британия уничтожена в результате пожара. Страна светится красным светом, бомбы, пожары, она превращается в красный огненный столб, окруженный кучей тлеющих углей, и все заканчивается обугленным бревном. Любой, кто может вспомнить Великобританию до 1979 года и кто пережил реформы правительства консерваторов в 1979–1997 годах, принесшие столько вреда стране, сочтут эту метафору уместной. Случайный надрыв на одной картине позволяет словно бы увидеть телеграмму из другого времени, как оно и есть на самом деле. Разрозненные слова из какого-то новостного репортажа гласят: «до сих пор работают ‹…› принуждение ‹…› любая торговля с правительст… демократия». Фрагментированная повестка дня того времени.
Нет ничего особенного в том, что Дерек использовал формы круга и прямоугольника в этой серии. В них нет ничего сложного или заумного. С другой стороны, они широко используются в эзотерических и мистических контекстах, которые, как есть все основания предполагать, Дерек знал. Два образа Творения Роберта Фладда («Отделение Вод» и «Хаос Элементов») содержат языки пламени и дыма и круг в черном квадрате. Дерек знал работы Фладда и писал картины на основе «чертежей» Фладда
[121].
Другой прецедент можно найти в работе одного из тех поэтов и художников, кем Дерек восхищался больше всего, Уильяма Блейка. В своей пророческой книге «Мильтон» (1804–1811) Блейк опубликовал иллюстрацию, на которой две фигуры изображены на фоне желтого/золотого круга, окруженного пламенем и дымом. Соответствующие строки описывают Лоса
[122], духа поэтического пророчества, подбадривающего рассказчика:
И сзади Лос стоял: ужасный Солнца диск: пылал
Прямо за мной: я в страхе обернулся и узрел:
Лос в яростном огне стоял; он устремился вниз
И обувь развязал мне в Удан-Адане; Я в трепете стоял
Меня, стоящего в долине Ламберта, переполняли страх и ужас;
но он меня поцеловал и пожелал здоровья.
И я слился с ним в Одно, могущество упрочив:
Теперь мне поздно отступать, Лос в душу мне вошел;
И мною овладели его страхи; мой гнев и моя сила возросли.
Изображение двух соприкасающихся мужских фигур, одна из которых целует и подбадривает другую, двое, объединенные в Одного, вполне могло вызвать интерес квир-художника (поэта) конца двадцатого века. Если работы Блейка и Фладда вообще имеют какое-либо отношение к «ТТП» Дерека, помимо формального сопоставления, то они дают образы разрушения и обновления с одной стороны и силы и вдохновения — с другой.
Что касается другой области приложения творческой энергии Дерека, интересно отметить, что в книге «На рожон» Дерек рассказывает о том, что «ТТП» рассматривалось в качестве одного из вариантов названий для фильма, который мы знаем как «Прощание с Англией» (1987)
[123]. Что означает совпадение их тематики.
Глава 6
8 миллиметров против 35 миллиметров
В 1986 году Дерека вместе с девятью другими режиссерами пригласили снять короткометражный фильм на тему одной из оперных арий для сборника, который решил составить продюсер Дон Бойд. Сборник назывался «Ария» (1987) и включал в себя фильмы Николаса Роуга, Брюса Бересфорда, Жан-Люка Годара, Роберта Олтмена, Джулиана Темпла, Чарльза Старриджа, Фрэнка Роддама, Кена Рассела и Дерека. Несмотря на то что Дерек не мог знать заранее, что снимут другие режиссеры, должно быть, он проницательно счел, что все они решат следовать ортодоксальному способу съемок художественных фильмов: то есть что они будут снимать на 35 мм (и, возможно, 16 мм для сцен на натуре), будут придерживаться сюжета, постараются навести глянец и заставить фильм выглядеть как можно дороже.
Уильям Блейк, страница 21 из «Мильтона» (1804–1811), раскрашенная вручную гравюра на меди
Для своего фильма Дерек выбрал арию Depuis le Jour из «Луизы» Гюстава Шарпантье. Он снимал фильм как на 35 мм, так и на Super 8. Фильм начинается в цвете: старая дама, снятая на 35 мм, кланяется на сцене под дождем из лепестков роз. Она выглядит задумчивой, но умиротворенной. С этой последовательностью перемежается ряд сцен, некоторые черно-белые, некоторые цветные, все сняты на натуре на Super 8: молодая женщина в саду, на берегу моря, резвится в волнах с молодым человеком. Одни из этих сцен сняты в мечтательном замедленном движении, другие представляют собой отрывистую быструю смену стоп-кадров (остальные сняты с нормальной скоростью). Поскольку кадр 8-миллиметровой пленки в шестнадцать раз меньше 35-миллиметрового кадра, Super 8 может записывать другое количество информации, чем камера формата 35 мм. В частности, когда позже фильм переводится на 35 мм для демонстрации в кинотеатрах (как в данном случае) фокус смягчается, выглядит приблизительным и даже размытым. Эти свойства заставляют 8-миллиметровые фрагменты Depuis le Jour выглядеть проще, чем 35-миллиметровые. Используемые технологии подразумевают течение времени: поскольку 8-миллиметровые кадры выглядят проще, они также смотрятся старше, чем остальные. Из-за кажущихся простоты и возраста, эти кадры выглядят более примитивными. Сильные ассоциации с домашним видео дают дополнительную коннотацию памяти. Таким образом, хотя все кадры были сняты в 1986 году, у зрителя складывается представление о том, что девушка и старуха — это одна и та же женщина, которая, прощаясь с жизнью, вспоминает, как она была молодой, счастливой и любимой много десятилетий назад.
В результате получился очень красивый и эмоционально убедительный пятиминутный фильм, который сопровождается прекрасным исполнением арии Леонтины Прайс. Однако ему никогда не придавали серьезного значения при обсуждении работ Дерека. Отчасти это произошло потому, что ко всему фильму, к «Арии», отнеслись с пренебрежением и скоро списали со счетов. Нельзя рассматривать ни один из фильмов других режиссеров рядом с их лучшими работами. Фильм Дерека стоит на голову выше всех остальных. На самом деле этот фильм — замечательный образец ниспровержения. Мало того что остальные режиссеры выглядят рабами более громоздкого процесса съемок, обычного метода производства художественного фильма; их работы, поиск нарратива, а в некоторых случаях даже имитация актерами пения, выглядит очень избитой в использовании выразительных средств. Они кажутся одержимыми смертью; в фильмах много насилия, и только по отношению к молодежи. Общая пошлость концепций и процесса изумительно разоблачена пронзительной, сдержанной и очень эффективной образной концепцией Дерека, которая неотделима от его метода работы. Камера Super 8 позволяет добиться эффектов, невозможных при использовании громоздкой камеры формата 35 мм, требующей тележки и рельсов. В одном непрерывном кадре мы следуем за чайкой, которая по довольно сложной траектории летит над волнами, разбивающимися на скалистом берегу, видим, как птица улетает обратно, ныряет, затем возобновляет свой прежний курс
[124]. Эта последовательность не могла бы быть спонтанно поймана на 35 мм, но она добавляет чрезвычайно много к идее свободы духа в воспоминаниях, на чем и основан фильм.
