В то время как «Караваджо» остается наиболее известным фильмом Дерека просто потому, что он рекламировался больше других, это не лучший его фильм. В первых двадцати минутах чувствуются темп и жизнь, в частности, очень запоминается сцена, в которой худой Декстер Флетчер, играющий молодого Караваджо, кружится с бутылкой, дразня и отшивая так называемого любителя искусства, оба раскрасневшиеся от напряжения в бледно-нефритовой комнате. После этого наступает ощутимый отлив энергии. В статье того времени в New Statesman, Адам Марс-Джонс указывает в качестве причины этого отлива тот факт, что Декстер Флетчер воплотил «экстремальный темперамент ‹…› аморальный и почти угрожающе живой», в то время как Найджел Терри, который играет «зрелого Караваджо, потерял весь динамизм» и кажется в первую очередь меланхоличным
[129].
Из преисподней: «Разговор с ангелами» (1985), фильм, снятый на 8-миллиметровую пленку
В одном эпизоде в фильме Караваджо повторяет аргумент Дерека, что «искусство — это воровство», а в другом ликует, что ему удалось поймать «чистый дух и заключить его в материю», однако сразу же сокрушается, что то, что должно бы быть «свободным, как лилии в поле, извращается и вешается над алтарями Рима». Центральной темой фильма можно было бы назвать идеологическую дилемму: художника покупают сильные и власть имущие, так же, как он, в свою очередь, покупает свои модели. В «Дэнсинг Ледж» Дерек написал: «Ложный индивидуализм эпохи Возрождения, порожденный капиталом, умирает. Искусство, начавшееся с сотрудничества с банками Медичи, заканчивается банкротством на Уолл-стрит»
[130]. Дерек подчеркивает в фильме классовый конфликт, который никогда не был должным образом отмечен: люди, умирающие из-за их связи с искусством Возрождения, — это пара из рабочего класса, Лена и Рануццио.
В книге, которая прилагалась к фильму, Дерек указал, что он был «одержим» интерпретацией прошлого
[131]. Но его интерес заключался не только в прошлом, но и в том, как настоящее использует прошлое. Применительно к его собственному фильму это объясняет тенденцию делать замечания, относящиеся к настоящему времени в контексте обсуждения прошлого, как, например, в предыдущем абзаце
[132]. Система, которой противостоял Дерек в «Дэнсинг Ледж» была чем-то бóльшим, нежели просто набором конкретных лиц, но для него ее олицетворяла деятельность относительно небольшого числа людей в середине 1980-х. Посмотрев вокруг, он мог увидеть братьев Саатчи, проводивших активные интервенции на современном арт-рынке через свои рекламные агентства, которые гарантировали, что их клиенты — миссис Тэтчер и консервативная партия — будут избраны и переизбраны. Между тем близкий друг Саатчи, работающий в рекламе Дэвид Патнэм, стал продюсером фильма и имел непосредственное отношение к Британскому фильму года. Выпущенный Патнэмом фильм «Огненные колесницы» был показан в Каннах в 1981 году, и Дерек узнал, что Патнэм вынудил актера Иэна Чарлсона говорить, что это его первый фильм, тогда как на самом деле Чарлсон сыграл одну из главных ролей в «Юбилее»
[133]. Чарлсон извинился перед Дереком, но здесь речь шла о переписывании истории в угоду рекламе, и это отдавало практикой, принятой в тоталитарных государствах к востоку от железного занавеса, что и давало пищу некоторым из парадоксов, лежащих в основе «Воображая Октябрь». После этого муравей Дерек часто публично критиковал гиганта Патнэма, и Патнэм не остался в стороне, пытаясь раздавить своего противника сарказмом
[134]. В деятельности Саатчи и Патнэма Дерек нашел взаимосвязи, включающие в себя благосостояние, классовые интересы, политику, искусство и кино, в общем, нечто связанное с темой «Караваджо».
Мнения критиков по поводу «Караваджо» разделились. «Тоскливый» фильм, который «не в состоянии взволновать», «очень холодный» — в City Limits — с одной стороны и «путеводная звезда фильма — это поиски Караваджо истины», что делает фильм гипнотическим — в The Financial Times с другой
[135]. Однако критиков-энтузиастов, безусловно, было больше, чем тех, кто обругал фильм. Сегодня особенно интересно отметить, что, казалось, чем популярнее и невзыскательнее было издание, тем больше автор получил удовольствия от фильма. Почетное исключение из этого правила составил выдающийся художник и историк искусства сэр Лоуренс Гоуинг, который написал обзор фильма для The Literary Supplement Times. Гоуинг нашел его «весьма примечательной медитацией», основанной на картинах Караваджо и его времени, «интересным и оригинальным размышлением на тему о переосмыслении прошлого Караваджо… [Он] несомненно красив, а иногда [предлагает] весьма полезные основания для предположений о том, как были написаны эти картины». Обратив внимание на сексуальность, он заявляет: «Я не знаю, где бы поэзия ручного облегчения была показана лучше»
[136]. Здесь он, кажется, намекает на закадровый текст, в котором умирающий Караваджо вспоминает ранний сексуальный момент из своего детства, связанный с Паскалоне:
Я вижу волнение в его штанах. «Можно мне засунуть туда руку?» Слова падают сами по себе в замешательстве… Я становлюсь на колени перед ним и робко дотрагиваюсь в темноте… Его член растет в моей руке и распространяет тепло. Паскалоне говорит, что его девушка, Сесилия, держит его тверже. «Тверже, Микеле!»
В интервью Square Peg Дерек сказал, что «история Паскалоне — это моя история. Голос за кадром у смертного одра полностью автобиографичен»
[137]. Тем не менее единственная похожая история, которую он рассказывает в своих воспоминаниях, произошла не в Италии, когда ему было четыре года, а позже, на базе ВВС в Абингдоне. Она относится к летчику Джонно и датирована в «На свой собственный риск» 1950-ми
[138].
