Съемки на 8-миллиметровую пленку проводились случайно и спонтанно в различных местах (включая злополучный Нью-Йорк, где Дерек, приехавший на премьеру «Караваджо», потерял своего тогдашнего любовника, Спринга, участвующего в ранних частях фильма «Прощание с Англией»). Затем дополнительно в течение недели проводилась целенаправленная съемка в Ист-Лондоне, в районе заброшенных доков Роял Виктория. Место было арендовано для съемок клипов The Smiths и Easterhouse; но после того, как съемки клипов были завершены, все еще оставалось время, которое Дерек использовал для съемок своего фильма. Таким образом, Дерек отснял весь материал без сценария и практически даром (по меркам кинопроизводства). Самой дорогой частью процесса, на которую в конечном счете пришлось потратить бо́льшую часть бюджета фильма, составившего £ 260 000, оказалась та, которая последовала за съемками: выбор и монтаж нужных кадров, перевод фильма на видео для добавления цвета и исключительно быстрого монтажа, который представлен в фильме и мог быть достигнут только на видео
[149], а затем увеличение и обратный перевод на 35-миллиметровую пленку. Своим художественным успехом получившийся фильм во многом обязан саундтреку, написанному Саймоном Фишером Тернером, и четырем фрагментам закадрового текста, которые написал Дерек и прочитал Найджел Терри. Дерек писал, что то, как фильм «работает с изображением и звуком, ближе к поэзии, чем к прозе»
[150]. За единственным исключением пародии на церемонию Дня памяти саундтрек и изображение абсолютно независимы. Нормальные и очень скучные кинематографические условности такие, как план / обратный план, правило 180 градусов, субъективный монтаж и адресный план полностью отсутствуют, вместе с историей, сюжетом, кадрами монтажных переходов и операторским краном. Итоговый фильтр содержит длинные последовательности, в которых камера блуждает среди группы людей, снимая событие или действие, которое, кажется, существует вне пространства фильма. Ручные камеры раскачиваются по мере того, как люди ходят, и перемещаются от одной группы к другой. Каждое событие кажется чем-то бо́льшим, нежели просто эпизод фильма; кажется, что камера просто нашла его и записала, и нет впечатления, что это было поставлено специально, как это происходит в обычных фильмах. Эти последовательности явно предвосхищают тот «реалистичный» стиль работы с камерой, который придет в британское и мировое телевидение и кинематограф только в двадцать первом веке. Когда, например, режиссер Николас Хайтнер с удовольствием говорил о том, что смог применить две ручные камеры во время съемок фильма «Любители истории» так, что, казалось, камеры стали частью действия, он, сознательно или нет, следовал примеру Дерека
[151].
Тильда Суинтон (и рука Спенсера Ли) в фильме «Прощание с Англией» (1987)
Тильда Суинтон использует слово «доиндустриальный», чтобы описать процесс кинопроизводства в «Прощании с Англией»
[152]. Суть в том, чтобы сначала сделать коммерческий фильм, а уже затем передать дистрибьюторам готовый продукт, а не сначала получить деньги и потом быть вынужденным постоянно искать компромиссы.
В результате получился фильм, совершенно непохожий на любой другой. Он дает подробное видение разбомбленной и растоптанной Британии, крупномасштабно проработанное в серии картин «ТТП». Множество сцен с пожарами и дымом в фильме устанавливает преемственность с картинами на базовом уровне образности. Роберт Хьюисон описывает странность этого фильма:
Там нет нарратива ‹…› Там нет никаких диалогов. В лучшем случае можно говорить о некой ситуации, навеянной звуками и изображениями, которые постоянно убегают друг от друга, пересекают друг друга, противостоят друг другу ‹…› Джармен предлагает видение художника вместо обычной натуралистической беллетристики ортодоксального кинематографиста
[153].
Хьюисон интересуется социальным положением искусства, что подчеркивает его обзор фильма. На самом деле, несмотря на его утверждение, в фильме все же есть восемь строк диалога, которые звучат во время пародии на церемонию Дня памяти. Актриса, играющая королеву, говорит с актером, играющим солдата в маске:
— Он заряжен?
— Да, мэм.
— Вам понравилось на Фолклендах?
— Да, мэм.
— Значит, готовитесь к следующей операции?
— Да, мэм.
— (с удовольствием) Она будет масштабной, не так ли?
— Надеюсь, что так, мэм.
Этот обмен репликами связывает милитаристический гнет, показанный в фильме, с Фолклендской кампанией 1982 года, а также с опасной возможностью других мелкобуржуазных имперских приключений. Здесь Дерек, видимо, оказался пророком.
Майкл О’Прэй приходит к выводу, что «Прощание с Англией» — «лучший фильм Джармена, главное его художественное достижение ‹…› Один из ключевых британских фильмов 1980-х, если не всего послевоенного периода ‹…› Заключает в себе критический анализ Джарменом британского постимпериализма до самых отдаленных границ»
[154]. Другие комментаторы добавляют различные интерпретации. Аннет Кун, заинтересована в личных воспоминаниях, и ее взгляд подчеркивает печальные и меланхоличные элементы фильма, несмотря на ликующую реакцию, которую можно распознать в некоторых ее фразах. Для нее фильм является «ошеломляющим множеством звуков и изображений ‹…› [которые] нагромождаются друг на друга. Калейдоскопическое видение ‹…› это галлюцинация, сон ‹…› это ослепительное зрелище обладает ‹…› убедительной, отчаянной красотой»
[155]. Гас Ван Сент воздал должное фильму (и клипам для The Smiths и Pet Shop Boys) с технической точки зрения: «есть вещи, которые можно сделать лишь с камерой Super 8, но не с большой»
[156]. Однако лучше всего художественное воздействие фильма подытожил Уилл Селф: «„Прощание с Англией“ предлагает нам набор сбивчивых и все же последовательных образов нашей собственной противоречивой природы: ее красоты и жестокости, ее чувственности и темноты»
[157].
