Так или иначе, «Прощание с Англией» — это тотальная атака на тэтчеровскую идеологию. Сцена, показывающая обнаженного, плачущего, обезумевшего человека, который не в состоянии прокормить себя, перемежается со съемками другого человека, слабого по своей сущности и скрепленного механически, но все еще растрачивающего мировые ресурсы. И в этом эпизоде самое сердце экономического протеста, так же как в других эпизодах фильма можно увидеть протесты Дерека против других аспектов тэтчеровского кошмара. Плохое правительственное управление становится главным фактором распада природного мира и общественного порядка. В эпизоде «Земля надежды и славы» видна горькая ирония, поскольку это пародия на королевскую свадьбу. Найджел Терри читает за кадром четыре написанных на скорую руку стихотворения Дерека («Недавно умерли дубы. И на холмах зеленых скорбящие стоят, рыдая, прощаясь с Англией».) Сухой и сильный голос Терри подчеркивает гнев и ироничность стихотворений и отодвигает на второй план их печаль и меланхолию
[158]. В фильме «Прощание с Англией» много ярости, и Дерек рассказывал радиослушателям несколько лет спустя, что «мою работу подпитывает гнев… Многие из моих фильмов» подпитывает, в частности, гнев на политическую ситуацию. Одно из стихотворений в фильме явно ссылается на два более ранних произведения, которые повлияли на мировоззрение кинематографиста; «Вопль» Аллена Гинзберга, «Я видел лучшие умы моего поколения разрушенные безумием / умирающие от голода истерически обнаженные», и «Пустошь» Т. С. Элиота. Антиутопия «Прощание с Англией» — это развитие Элиота в конце двадцатого века. В рабочих заметках Дерека к фильму встречаются такие фразы, как «толпа течет через Лондонский мост» и «Время Настоящее Время Прошедшее Время Будущее» сильно напоминающие «Пустошь» и «Четыре квартета» Элиота. Они показывают, что в воображении Дерека была жива энергия его предшественника
[159]. Дерек охарактеризовал свой фильм как сновидческую аллегорию: «в сновидческой аллегории поэт просыпается среди воображаемого пейзажа, где он встречает персонификации психических состояний»
[160]. Здесь он в неявном виде признаёт свой долг перед Королевским колледжем: самая известная сновидческая аллегория, это, вероятно, средневековая поэма «Видение о Петре-пахаре» Уильяма Ленгленда, которую, я полагаю, редко читают за пределами университетских курсов литературы.
Заметки, в которых Дерек цитирует Элиота, также показывают, как он разработал аналогию между поэтическим голосом за кадром и образами фильма. В одном отрывке голос говорит, что «немые граждане стояли, наблюдая, как их детей пожирают прямо в колясках» перед лицом наступающих «динозавров». Заметки отсылают к отснятой последовательности (которая вошла в заключительный фильм) с малышом в коляске, полной бульварной прессы, а «изображение младенца испоганено в копиях The Sun». Таким образом, понятно, какую форму может принять хищничество (и динозавры). Дерек написал следующее: «Эти изображения говорят сами за себя — сильный, ясный монтаж». Он также тщательно записал конкретные мысли насчет отдельных последовательностей: «Использовать последовательность с измученным Спрингом в тростнике практически без монтажа, так, чтобы изображение усиливалось постоянным повторением. Звук. Настоящий звук. Никакой музыки, сердцебиения или тяжелого дыхания». Затем, «Спринг, топчущий Любовь земную. Снова та же последовательность. Должно выглядеть, как тростник»
[161]. Все это отчетливо видно в получившемся фильме. Трудно представить себе связанного обязательствами по отношению к студии ортодоксального режиссера полнометражных фильмов, который был бы в состоянии думать подобным образом.
Заметки Дерека к «Прощанию с Англией» предоставляют захватывающую возможность наблюдать за работой кинематографической поэзии. Эта книга, большая, как фотоальбом, и, кажется, записанная непрерывно, а не разделенная на отдельные части, показывает, как появляются, развиваются, разрабатываются и отбрасываются идеи режиссера. В начале первого блокнота, например, фильм задумывался как серия сказок, рассказанных пауком под стеклянным колпаком
[162]. Версия с закадровым голосом императора Хирохито появляется на фоне интенсивного раздумья над Уильямом Блейком и «Дуврским берегом» Мэтью Арнолда. Во всех ранних заметках о различных проектах, которые сливаются и почти плавно переходят друг в друга, можно найти фрагменты того, что потом превратилось в закадровый текст. Удивительно, как Дереку удалось отобрать хорошие части из остального набора разрозненных абзацев, предложений и отрывков. Конкретные и датированные ссылки исчезают: «В плутониевой тайне английского пригорода», превращается во «в тишине английского пригорода» в фильме. «Министерский бюрократ вытравил последний лютик в Лэнгтоне на прошлой неделе» превращается в «и лишь министерский бюрократ травит лютики». Конкретная ссылка, которая пропадает в окончательном варианте, безусловно, указывает на деревню Лэнгтон Матраверс в любимом Дереком Дорсете. Кроме того, блокноты содержат более поздние примечания: в начале, «в мае 1986 года после ядерной аварии более формальный фильм, кажется, по сути устаревшим. После января ситуация изменилась: случилась кампания в Ливии и советская авария». К середине заметок, где идеи для фильма были переименованы в «3 минуты до полуночи» Дерек размышляет о природе фильма:
Может ли эта меланхолия при всей ее бездеятельности превратиться в фильм / фильм, который [слово вычеркнуто] проецирует другой вымысел, заимствованный, приспособленный; может ли фильм так сильно зависеть от насилия, содержащегося в сюжете. Быстрая смена кадров. По-настоящему быстрая. Окончательный вариант сделать закат представить эти цветы трудности бытия трудности быть в…
В этом месте заметок Дерек начинает повторять и переписывать ранние стихи. Все эти пространные записи перемежаются с вклеенными открытками, закрашенными Дереком черным, на которых золотыми чернилами от руки записаны заметки для зрительных образов: «Тильда в Киммерхэйме», «Добавить кадры тротуаров с низкой точки и т. д.», «Два парня, курящих косяки. Лучше, чем сцена выше». «Тильда и Английская Роза». «Обнаженный юноша на лошади». Похожая заметка из следующего блокнота «Возможно, кадр с дождем в луже» напоминает нам о голландском немом фильме режиссера Йориса Ивенса, этого режиссера Дерек несколько раз восхищенно упоминает в «Современной природе» — кстати, в литературе его никогда не включают в список людей, повлиявших на Джармена. Однако, особенно хочется подчеркнуть, что в этих блокнотах поэтические слова и конкретные образы планируются и размещаются вместе. Медитативный субъективный поэтический блокнот заменил традиционный сценарий в качестве проводника для творческой работы.
