Фильм вызывает восторженное волнение, несмотря на мрачные образы, и Дерек цитирует в «На рожон» соответствующие высказывания Колина Маккейба и Тильду Суинтон
[163]. Это происходит из-за беспрецедентного эстетического успеха картины. Мы видим не просто полнометражный фильм, а нечто новое. Так же, как и «кинематограф малых жестов» в «Воображая Октябрь» и «Разговоре с ангелами» вышел за пределы достигнутого Дереком ранее в 8-миллиметровых работах 1970-х, «Прощание с Англией» с его сверхбыстрым монтажом выходит за пределы достигнутого теперь уже в этих фильмах. Дерек также повторяет и некоторые предыдущие методы, например съемки непосредственно против солнечного света или сильный искусственный свет, чтобы заставить пленку почернеть, как он уже делал в начале 1970-х, и использует «кинематограф малых жестов», когда в последних частях фильма появляется Тильда Суинтон. Фильм потому и является памятником кинематографии, что Дерек утверждает свой собственный стиль в кино.
Мрачность темы немного уменьшают использованные Дереком кадры из домашних фильмов его деда Паттока и его отца, показывающих самого Дерека в возрасте от одного до двух лет, счастливо бегающего по разным садам. Эти несколько нежных лирических моментов дают зрителям что-то, чего им так не хватает — радость в фильме, в остальном бескомпромиссном. Сады детства противопоставляются современной пустоши, где нет никаких садов. Представление Дерека, насколько плохой можно сделать жизнь, его осуждение людей, ответственных за это (и это наиболее сильно показано в «Прощании с Англией»), противопоставляется его же представлению о том, насколько жизнь может быть хорошей, заключенному в этих домашних фильмах. Мы могли бы сказать, что в этих фильмах содержится обещание, которое родители всегда дают своему ребенку, — всегда дают и никогда не держат, — что жизнь всегда будет такой же хорошей, безопасной и счастливой, как и в лучшие дни детства. Но на другом уровне Дерек заявил, что семейное домашнее кино «собирает [фильм] вместе» так, чтобы тематические пути можно было изучить, даже если они оказались тупиками, и поэтому он обратился назад, к кадрам семейной хроники
[164]. Если перефразировать это выражение на языке риторики, можно взглянуть под другим углом на его метод: включение этих кадров в фильм и их связь со всей работой в целом представляет собой анамнестическое отступление — то есть воспоминание о фактах прошлого, которые ведут к дальнейшим наблюдениям. (Таким образом, кадры из домашних фильмов — это настоящая память, которая ведет к дальнейшему усилению мыслей и чувств в собственных работах Дерека, снятых на Super 8, которые составляют остальную часть фильма.) Другими словами, темы фильма будут изучаться рядом с (то есть за пределами) нарративом: они исследуются какими-то иными способами, такими как размышление, иногда диктуемое домашними фильмами, словно говорящими нам, что все можно начать сначала. Дерек нашел способ творить искусство, в котором объединил собственную жизнь и образное понимание темы. Это решение обозначается метафорой в начале фильма, когда мы видим, как Дерек рано утром работает в доме Феникса, и это сопровождается первым закадровым монологом. Эти кадры явно означают, что «Прощание с Англией» — пример того, к чему он призывал в книге «На рожон»: «кино, которое произрастает из непосредственного опыта автора и использует его, как и любой другой вид искусства, и которое смело спорит с киноиндустрией и провозглашает, что в основе серьезной работы лежит опыт»
[165]. Фильм получил два приза на Берлинском кинофестивале и еще на одном кинофестивале в Мадриде. В целом он был хорошо принят на кинофестивалях в Эдинбурге и в Японии, где Дерек принял участие в премьерных показах, и хуже в Лондоне, и (конечно же) в Нью-Йорке.
Глава 7
1986-й и после
Лоуренс Гоуинг отметил, что в фильме Дерека Караваджо носил «шляпу Уиндема Льюиса». В одном из интервью в 1986 году Дерек сказал: «Меня преследуют и левые, и правые, как Уиндема Льюиса. Я ничего не могу сделать правильно». Он также сказал, «работа над „Караваджо“ исчерпала меня эмоционально и умственно ‹…› На данном этапе мне кажется, что, по существу, я провалился как кинематографист»
[166]. Он имел все основания чувствовать себя изнуренным в начале 1987 года. 1986-й был трудным годом — на личном и эмоциональном уровнях.
В декабре 1985-го Дерека атаковали правая воинствующая христианка Мэри Уайтхаус, через свою ассоциацию кинозрителей, телезрителей и радиослушателей, и член парламента от консерваторов Уинстон Спенсер-Черчилль, и эта полемика продолжилась в 1986-м. Channel Four с запозданием показал три художественных фильма Дерека 1970-х, на которые купил права за два года до этого. За время, прошедшее после премьеры «Юбилея», политика правительства консерваторов вызвала обширные массовые беспорядки в британских городах. За несколько недель до показа на Channel Four молодой полицейский был жестоко убит толпой во время бунта в жилом комплексе, известном как Броадвотер Фам. В этом смысле «Юбилей» оказался пророчеством, но сбитое с толку правое крыло, казалось, рассматривало его как подстрекательство. Парламентский законопроект Черчилля, предусматривающий цензуру «видеогадости» — порнографии и насилия, — попытался поймать фильмы Дерека в свои сети, и была предпринята попытка расширить сферу его применения на телевидение, по-видимому, чтобы предотвратить показ таких фильмов, как «Юбилей» и «Себастьян». То, что правые ополчились против «Себастьяна», предполагает, что их волновало не столько насилие, сколько изображение жизни сексуальных меньшинств. Как говорили об Уайтхаус, «она боялась гомосексуалов на животном уровне»
[167]. Уайтхаус рассматривала возможность того, что «гей» может «казаться нормальным» как «новую и ужасную угрозу»
[168]. Она написала прошение Генеральному прокурору о возбуждении судебного дела против Управления независимого вещания за то, что Channel Four транслировал фильмы Дерека
[169]. В ее письме (от 2 декабря 1985 года) утверждается: «это, безусловно, печальный комментарий к сегодняшнему состоянию телевидения в Великобритании»
[170]. В «Караваджо» злобный критик Бальоне заканчивает свою враждебную статью о работе художника фразой: «печальный комментарий к сегодняшнему состоянию живописи». Интересно, что даже тогда, когда «Себастьян» впервые вышел на экраны в октябре 1976 года, кинокритики газет The Guardian и The Observer уже упоминали имя г-жи Уайтхаус в своих обзорах (по-видимому, беспечно)
[171]. В целом, однако, в отношении к обоим фильмам в те годы, когда они вышли, не было ничего от истерии, которая поднялась в середине 1980-х.
