И все же в 1986–1987 годах Дерек очень активно работал: он снял «Прощание с Англией» и Depuis le Jour для «Арии»; клипы для The Smiths (всего на четыре песни) и другие для Easterhouse (два) и Мэтта Фреттона, The Mighty Lemon Drops, Боба Гелдофа (два) и Pet Shop Boys (два). Он помог подготовить книгу, сопровождавшую выход на экраны «Караваджо», в том числе и свои заметки о съемках, и он написал «На рожон». Он также создал девять картин, названных «Комплект Караваджо», за которые был номинирован на премию Тёрнера в галерее Тейт в 1986 году, и много больше работ для выставки Ричарда Салмона в 1987 году. Так что у него были веские причины для усталости.
Пять лет между выставками у Эдварда Тоты, которые проходили в конце 1982-го и в конце 1987 года, стали для Дерека временем активного творчества. За это время вышли два коммерческих полнометражных фильма и два других, снятых на Super 8 (но тоже полнометражных по длине); были нарисованы серии картин: «ТТП», «темная» и «разбитое стекло»; были сняты важные клипы и написаны первые прозаические воспоминания, он придумал форму и доказал в «Дэнсинг Ледж» и «На рожон», что ее можно блестяще использовать. Несмотря на личную катастрофу и общественное порицание, во всех формах его искусства проявились динамизм и революционная энергия.
В «На рожон», помимо всего прочего, видна постоянная полемика: против киноиндустрии, а также против социального и политического беспорядка, исходящего из высших общественных и политических слоев и просачивающихся оттуда вниз. Тем не менее это отнюдь не напыщенное пустословие: в книге есть фантазии (фантазия с убийством неназванного Дэвида Патнэма расстрельной командой и встречей с миссис Тэтчер на охотничьем балу в Грантеме, которая стала министром садоводства), стихи, поучительные мысли, заключительная непризнанная мысль Гераклита, «Трудно бороться со страстью: ведь всякое желание сердца исполняется ценою души» и вольно размещенные тут и там фотографии, иллюстрирующие ряд стратегий для изображения взаимосвязи слов и образов. В книге много внимания уделено фильмам Дерека, снятым на Super 8, обсуждаются «Воображая Октябрь», «Разговор с ангелами» и «Прощание с Англией». Она представляет собой ключевое заявление Дерека о его взглядах на возможности и практики в кино. В книге представлены и доводы в пользу эстетики, основанной на 8-миллиметровой пленке, а также предложены некоторые социально-исторические основания для этой эстетики. Продолжая дух совместной работы, присущий Дереку, книга содержит длинные разделы, представленные в виде интервью или бесед:
Вы говорили, почему не скучаете по промискуитету.
Я не говорил, это вы говорили мне, почему я не должен скучать по промискуитету
[188].
Используя гибкую форму, сочетающую заметки из монтажной комнаты с воспоминаниями его родителей и элементы, указанные выше, Дерек передает непосредственность переживаний в условиях боевых действий 1987 года; можно увидеть, как творческая индивидуальность художника произрастает из его непрерывного взаимодействия с его временем. Кажется, форма книги подчиняется лишь требованиям своей внутренней логики и развития рассматривающихся в ней тем. Она не следует стандартному образцу автобиографии, дневника или мемуаров, а таким образом создает свой собственный, новый, свежий образец, как и фильм, «Прощание с Англией», который она сопровождает.
Книга также ссылается на картины, которые Дерек писал в то время и в которых использовал битое стекло. Это сравнительно небольшие работы, во многих из них применялись и другие найденные объекты. Такие объекты приклеены густой пастой на основе черной краски. В большинстве случаев слова выгравированы или процарапаны на стекле четким почерком Дерека. Одна работа состоит из черной краски, прикрепленной на ней морской звезды в верхнем правом углу, и слов, образующих (очень приблизительно) следующую закономерность:
Результат начинает напоминать стихотворение, в котором пространственное расположение слов оказывает непосредственное визуальное воздействие и тем самым вносит дополнительный вклад в множество возможных смыслов стихотворения. В этих работах Дерека под стеклом, вдавленным в краску, как правило, находятся пологие волны, и все это на ровной матовой поверхности. Так что работы содержат три области: черную волнистую краску, поверхность стекла / ровно закрашенную поверхность, на которой нацарапаны слова, и область, заполненную включенными объектами. Таким образом, область с ровной краской/стеклом начинает восприниматься как пространство мысли или созерцания, которое распространяется сквозь фон (или даже сквозь пейзаж). Еще в одной подобной работе использована небольшая бутылка, внутрь которой помещен миниатюрный крест, окруженный спичками, которые выглядят как церковные свечи. Бутылка воткнута боком так, словно она упала. В краске есть пули и раковины моллюсков — морских черенков. И посреди этой схемы появляются слова:
В этом случае зрителю трудно различить все буквы. Разрозненные слова словно пробиваются сквозь помехи на радиоволнах. Вместе с последовательностью трехмерных визуальных элементов это кажется стихотворением о заражении вирусом. Прежде Дерека никогда не рассматривали в качестве поэта-стихографика, хотя он был другом знаменитого Дома Сильвестра Годара, всемирно известного графического поэта, чья тяга к стихографике ясно видна в письмах к Дереку о «Себастьяне» и «Караваджо», части которых напечатаны как графические стихи. Дереку принадлежали три графических стихотворения Годара, в том числе «Господи» и «Новость». Одна из речей Джона Ди в рукописном сценарии «Юбилея» Дерека распадается в одном месте подобно «графическим» стихам
[189]. Еще на одну работу из этой серии приклеены флейты Пана, а над ними — кусок стекла, на котором выгравирована трава так, что из нее можно сложить слово «паника». В отличие от большинства стекол в серии это не разбито. По своей ясной простоте и классицизму эта работа напоминает творение другого известного графического поэта, Яна Гамильтона Финлея
[190]. Рассуждая о связи с графической поэзией так, как я это делаю здесь, нельзя не признать, что слова являются совершенно неотъемлемой частью работ Дерека, которые не могут быть полностью интерпретированы, если не придавать значение смыслу рукописных элементов. После десятилетий создания картин без слов, Дерек решительно переключился на слова, которые с этого момента появляются в большинстве его произведений (за исключением серии пейзажей Дангенесса). И для этого была важная причина, которую нельзя в полной мере списать на наивную попытку со стороны художника обстоятельно объяснить смысл, который, как он чувствовал, не был адекватно передан невербальной частью его работы.
