Работая над «Военным реквиемом», Дерек оказался вынужден защищать «Прощание с Англией» от нелепого нападения Нормана Стоуна из The Sunday Times. Стоун старался сделать себе имя в качестве ученого мужа тэтчеризма. Он признался, что не понимает «Прощание с Англией», но тем не менее осуждает его. Его аргументация начиналась с отрицания пессимистического взгляда Дерека на состояние страны и затем продолжилась попыткой эстетического комментария (он сказал, что старые британские фильмы были хороши, потому что у них были начало, середина и конец, а это как раз то, что фильмы «должны» иметь). Несчастный Стоун в некоторой степени оказался козлом отпущения для Дерека, чей ответ появился в той же газете через неделю:
Атака Стоуна противоречива, поскольку она исходит от сторонника правительства, которое исповедует рыночную свободу в экономике, но пока еще не способно свыкнуться со свободой идей ‹…› Мое свидетельство имеет традицию и историю ‹…› мы все видим тот распад, который пронизывает «Прощание с Англией»; он в нашей повседневной жизни, в наших учреждениях и в наших газетах. [Британские фильмы, сделанные для голливудского рынка] питают иллюзии стабильности в нестабильном мире
[199].
За несколько лет до этого Дерек рассуждал в одной из своих записных книжек о развлекательном кинопроизводстве в голливудском стиле. Вышла книга «Обучение грезам», превозносившая в терминах, которые больше подошли бы Торговой палате, «новое британское кино». В ней продвигалась идея предполагаемого британского киноренессанса или года британского кино. По мнению автора, Дерек не имел к этому кино никакого отношения. В заметках для выступления против этой книги Дерек размышляет об использовании слова «греза», и мы обнаруживаем стихотворение: «грезы — это личное / их нельзя купить ‹…› Это матрица созидания / созидание — не „прерогатива“ художников / но всех, чей разум работает»
[200]. Это еще один пример, в котором поднимается столь близкая сердцу Дерека тема.
В обеих контратаках Дерек демонстрирует способность выйти за пределы условий, созданных людьми, чьи взгляды он атакует. По крайней мере одной из причин, сформировавшей его образ мышления, был интерес к оккультной традиции магии. В одном из интервью в журнале Sounds он пояснил суть этого влияния, указав, что для него особенно ценны работы Джона Ди и Юнга, а не Алистера Кроули (самозваный «Грубиян» с репутацией мага). «Я обнаружил, что вещи, которые я делал бессознательно, которые могли бы показаться довольно-таки бесцельными, на самом деле концентрировались ‹…› это отдаляет от общепринятого взгляда на вещи — это позволяет посмотреть на вещи со стороны». Он посоветовал читателям: «Наслаждайтесь собой так, как только вы можете, потому что вы живете всего раз ‹…› выходите в свет и танцуйте»
[201]. Интерес к оккультизму имел для Дерека психологическое значение в широком смысле этого слова.
В 1988 году, не смущаясь отсутствия почвы и огромного количества камней, Дерек всерьез начал разводить свой сад вокруг Хижины Перспективы, посадив девятнадцать сортов роз. Сад имел и метафорическое значение, связанное с его расположением, в частности неподалеку от атомной электростанции. Для случайного посетителя Дангенесс кажется странным и неанглийским, без деревьев, изгородей, стен или газонов. Учитывая близость электростанции, такому посетителю может показаться, что все это, вместе с самой почвой, было взорвано или сгорело в какой-то ядерной аварии. Другими словами, на мгновение кажется, что это современная светская версия Бесплодных земель из мифов о короле Артуре. В конце 1980-х, особенно после аварий в Три-Майл-Айленд в США, Чернобыле в Советском Союзе и проблем, которые ни для кого не являлись секретом, в Уиндскейл (Селлафилд) в Великобритании, ядерная авария или катастрофа стала казаться неизбежной, а не немыслимой. Для человека, ожидающего опасности от атомной промышленности, ландшафт кажется мрачным. При отсутствии видимых следов земли и в присутствии того, что многим показалось бы гигантской нависшей угрозой, разведение Дереком сада кажется триумфально осуществленной демонстративной жизнеутверждающей борьбой с неблагоприятной ситуацией.
Эта борьба получила свое конкретное воплощение и на другом уровне. Это уровень садовых форм, состоящий из мелких элементов, в которых удивительным образом сочетаются и искусственные, и природные части. Такими элементами стали и разные найденные объекты, которые сами по себе являлись частью окружающего ландшафта, помещенные рядом с растениями. В этих найденных объектах и вещах большинство людей не увидели бы никакой красоты или бы посчитали, что они уже не представляют никакой ценности. Они привносят коннотацию коллажа, ар-брюта или арте повера, сада, разбитого «Аутсайдером»
[202]. Среди них можно найти поросшее ракушками ржавое железо (например, старую мотыгу), использованное из-за треугольной формы, подходящего красно-коричневого цвета, исторической ценности, и еще потому, что оно, как и многие растения, принадлежали этому месту. Треугольные вершины и вертикальные элементы помогают интегрировать сад с электрическими пилонами, которые видны в отдалении. Галька с отверстиями или скелеты крабов насажены на палки из плавника, чтобы обеспечить дополнительные вертикали, столь необходимые горизонтальному пространству Несса, но именно антропогенные элементы обеспечивают другие запоминающиеся формы. Пружины; цепи, уложенные по кругу вокруг столбов; выпуклые металлические бакены и буи; покореженные банки из-под машинного масла; десятидюймовые шипы; пробковые поплавки; обод колеса; зубцы старой вилки; чугунная ложка; колесо-скобка; бур и другие неописуемые металлические предметы, подходящие по плотности, весу, цвету и форме. Какое-то время в саду находилась даже гигантская гипсовая нога, спасенная Дереком из комнаты для работы с гипсом в Слейде
[203]. Дерек отдавал предпочтение дереву и металлу. Такие реликвии коммерческого рыболовства и военной обороны, собранные в саду, концентрировали в себе культурное послание окружающей местности, а также интегрировали сад с его окружением. Дерек, как правило, не использовал пластиковые объекты, которых было довольно много выброшено морем на пляж и которые несли другой вид культурного послания, но его сосед Брайан Йел применял их, чтобы сделать пластиковый сад, непосредственно подражая Дереку. Соприкосновение цветов и форм, полученных в результате этой деятельности вокруг Хижины Перспективы хорошо видно на фотографиях Говарда Сули
[204].
