Следующий фильм Дерека, «Эдуард II» (1991), снятый после «Сада», выдвигает на первый план вопросы, связанные с постановкой пьес в кино. Однажды Дерек собирался написать книгу о взаимосвязи между кино и театром, но отказался от этой идеи
[217]. Он был очень хорошо подготовлен, чтобы понимать, с каким букетом трудностей придется столкнуться кинематографисту, решившемуся на такое предприятие. Его учеба на отделении театрального дизайна в Слейде дала ему глубокое понимание того, как символика театра проявляется через стратегию дизайна, и это понимание было усилено и дополнено в результате четырнадцати театральных постановок, над которыми он работал за прошедшее время (в том числе в области оперы и балета). В 1978–1979 годах он снял фильм по пьесе Шекспира «Буря» (1612). Теперь он обратился к пьесе Кристофера Марло «Эдуард II» (1592).
Перед тем как перейти к этому фильму, было бы целесообразно хотя бы в общем рассмотреть некоторые проблемы, присущие экранизации пьес. Этот вопрос настолько сложен, что в рамках текущего формата его подробное обсуждение не представляется возможным, однако все же можно выдвинуть три основных положения. Первое заключается в том, что успех «живых» постановок пьес не зависит от реализма или натурализма. Мадам де Сталь поняла это еще в 1810 году:
Пусть мы и соглашаемся верить, что актеры, отделенные от нас несколькими досками, являются греческими героями, погибшими три тысячи лет назад, но, безусловно, то, что мы называем иллюзией, заключается совсем не в вере в то, что видимое нами существует на самом деле: трагедия может казаться правдой только из-за эмоций, которые она в нас вызывает
[218].
Таким образом, хотя все это и происходит в режиме реального времени и действующих лиц играют реальные люди, в пространстве, совмещенном с реальным пространством аудитории, театральная постановка, по сути, не является реалистичной в том отношении, как она работает. Пьеса зависит от эмоций, которые она порождает, а ее постановка работает в режиме по своей сути символическом. В книге Питера Брука «Пустое пространство» (1968), оказавшей большое влияние на Дерека в первый год его профессиональной деятельности, повторяются эти же идеи и обсуждаются символические методы театра и их соотношение с иллюзорным реализмом. Таким образом, театр настолько символичен, что над любым элементом реализма должны тщательно и кропотливо работать постановщики, сценографы и продюсеры.
Второе положение касается фильма. Традиционный художественный фильм, в отличие от пьес в театре, воплощает в себе жажду реализма или натурализма. Возможно, нам так кажется из-за того, что фильм основан на фотографии, но в большей степени реализм фильма является обычным способом представления, над которым трудятся целые бригады техников. Это настолько общепринято, что является неотъемлемой частью ортодоксального производства художественных фильмов. Каждые несколько лет новое изобретение (улучшенный звук, цифровые спецэффекты) используется для повышения реализма фильма.
Третье положение: в результате стремления художественного фильма к реализму он пытается уничтожить экранизируемую пьесу. Пьеса по определению может жить только через свою символику и эмоции. Реализм фильма, в который вложены значительные средства, перекрывает символику пьесы. «Беспокойное сердце» Дэвида Хэра (1978, снят в 1985 году) или «Любители истории» Алана Беннетта (2004, снят в 2006 году) являются хорошими примерами поистине выдающихся пьес, на основе которых были созданы посредственные фильмы, и не из-за того, что их снимали бездарные режиссеры (в последнем случае сценарист, режиссер и актеры были теми же, что и в театре), а просто из-за того, что не было предпринято никаких специальных попыток, чтобы превратить пьесу в художественный фильм. «Любители истории» — превосходная пьеса и посредственный фильм, просто потому что ее театральные качества не попытались сохранить в новой среде. Лучшие части картины — те, в которых мальчики играют: то есть когда они играют в классной комнате без другого реквизита, костюмов и декораций, как и финалы фильмов «Вперед, путешественник» и «Короткая встреча», и эти моменты — чисто театральные, в которых успешно драматизированы совершенно разные человеческие дилеммы.
Дерек столкнулся с опасностью, которую несет натуралистический фильм, разрушающий символический театр, во время работы над своим третьим художественным фильмом, «Бурей», когда ему не были еще доступны какие-либо другие модели, кроме ортодоксального студийного кинопроизводства. «Для „Бури“ нужен островок ума, который открывался бы загадочно, как китайские шкатулки, абстрактный пейзаж, такой, чтобы утонченное поэтическое описание, полное звуков и сладостных эфиров, не было бы уничтожено лагуной Мартини ‹…› Я старался плыть так далеко от тропического реализма, как это только было возможно»
[219]. В программке для показа «Бури» на Лондонском кинофестивале в 1979 году Дерек сделал более обобщенные замечания: «Я всегда чувствовал, что Шекспир довольно плохо переносится на экран. Существует большой разрыв между искусственностью сценических условностей и натурализмом съемочной площадки».
Вопрос повторился двенадцать лет спустя для «Эдуарда II»: как снять пьесу, не разрушая ее? Несмотря на то что условия съемок менялись (Channel Four начал давать деньги на телефильмы, и компания BBC Films, которая оплатила производство «Эдуарда II», была готова увеличить финансирование на художественные фильмы), вариантов, как экранизировать пьесу, оставалось по-прежнему немного. Как и в прошлый раз, Дерек, конечно же, не рассматривал возможность просто заснять на пленку театральную постановку. Он хотел превратить пьесу в фильм, отдавая должное тому, что это пьеса, и сохранив кое-что из эстетики, ценностей и методов воздействия пьесы.
Одним из способов сохранить эти качества было решение доверить актерам самим выбирать, как играть, вместо того чтобы навязывать свои инструкции, неизбежно сопряженные с той фрагментацией и сменой кадров из-за требований монтажа, которая обычно имеет место для художественного фильма. Например, радостное воссоединение Эдуарда и Гавестона по возвращении последнего из ссылки снято со среднего расстояния одной статичной камерой и одним кадром. В то время как король ждет, играет струнный квартет; напряжение Эдуарда говорит музыкантам о том, что нужно сменить мелодию; Гавестон появляется и пара исполняет глупый радостный танец, смеясь и спотыкаясь.
Другой способ сохранить некоторый аромат театральных ценностей касается сценографии. Как можно сделать отсылку к театральной сцене? Во время съемок обычного художественного фильма съемочная группа может отправиться в Кале, полдня искать подходящий средневековый перекресток, арендовать его на полдня, и снять Гавестона, недовольно развалившегося на нем. В качестве альтернативы для съемок этой сцены могут быть использованы тщательно воссозданные плотниками и дизайнерами декорации. Вместо этого Дерек поместил актера на одиноком камне на черном ночном фоне и поливал его дождем, пока тот выл, как несчастное животное. Как в сцене воссоединения, так и в этой сцене, Дерек принес в жертву более амбициозной цели историческую точность, а также местный колорит и детали изображаемого периода. Обе сцены работают хорошо, потому что они передают чувства, сопровождающие человеческие дилеммы, — именно то, что мадам де Сталь идентифицировала как драматический элемент.
