Как еще можно снять пьесу? В случае Дерека можно быть уверенным, что в фильме появятся и другие разновидности специфичного для театральных постановок символизма. В одной сцене, снятой одной камерой непрерывным кадром, Изабелла и Мортимер идут, разговаривая, с одной (левой) стороны декораций к выходу, расположенному справа и сзади, в таком темпе, чтобы они как раз успели произнести свои реплики. В другом кадре егерь ведет гончих вдоль всех декораций на заднем плане. Мы понимаем, что они находятся внутри студийных декораций, но вместе с тем появляются два символических значения: цирка (где животные выступают в театральном представлении в определенном порядке) и наружных съемок. Эти два примера показывают, как сохранить дух театрального представления в фильме. Нужно также избегать, насколько возможно, старой и замшелой грамматики фильма (план / обратный план, субъективный монтаж и т. д.). Дерек напечатал на листе, не имеющем даты, под названием «Изнеможение»: «Боже. Я ненавижу художественные фильмы, они такие предсказуемые, с до смерти заезженными историями, с картинкой, которая опять совершенна, актерская игра, превращенная в тупость совершенства»
[220]. Здесь Дерек выступает против стереотипного характера художественного фильма. Вместо этого в «Эдуарде II» он позволил театральным методам повлиять на фильм. Питер Брук обсуждает «эффект отчуждения» по Брехту, как приглашение зрителя вынести собственное суждение. Использование в театральных представлениях таких схем, которые опасно прерывают плавное раскрытие сюжета, не ограничивается только Брехтом (хотя в его работах они доходят до экстремума): «каждый разрыв — это тонкая провокация и призыв к мысли»
[221].
Конечно, этими схемами можно объяснить многие повторяющиеся особенности фильмов Дерека, но что практически все критики того времени не могли расшифровать, так это использование анахронизмов. В «Караваджо», когда банкир семнадцатого века держит карманный калькулятор, Дерек пытается не рассмешить нас, а заставить задуматься о параллелях между прошлым и настоящим — его интерес заключается в интерпретации прошлого. В «Эдуарде II», фильме, который Дерек, по крайней мере отчасти, рассматривал как вклад в текущую борьбу за права сексуальных меньшинств, он использовал многочисленные анахронизмы не столько для того, чтобы решить вопрос об интерпретации прошлого, сколько желая заручиться поддержкой короля Эдуарда, Марло и его пьесы в современной борьбе. Другими словами, анахронизмы предлагают зрителям подумать о текущем тяжелом положении геев, сравнив его с трактовкой ренессансным драматургом-геем образа средневекового гея-короля. Схема отчуждения не позволяет зрителям смотреть в «состоянии анестезии и лишенной критицизма веры»
[222] — и это именно то состояние, для достижения которого традиционная киноиндустрия затрачивает огромные ресурсы.
Дерек постоянно жаловался на небольшие бюджеты своих фильмов, но, возможно, экономические ограничения способствовали его креативности. В обычных художественных фильмах бюджет достаточно велик, чтобы снимать в натуралистическом/реалистическом режиме без больших проблем, и этот предсказуемый способ работы может разрушить символические ценности. Брук обсуждает «грубый театр», который, лишившись огромных финансовых средств, импровизирует: «чтобы изобразить битву, бьют в ведро, мука используется, чтобы показать побелевшие от страха лица»
[223]. Другими словами, ограниченный бюджет обеспечивает импровизацию, стимулирует творчество и тем самым склоняет к более символическим решениям. Именно так Дерек и создал магические эффекты в «Буре»; по крайней мере один из них по технологии относится к девятнадцатому веку: когда Ариэль, ярко освещенный вне поля зрения камеры, отражается в зеркале, размещенном в затемненном углу, так что кажется, будто он висит в воздухе над головой Просперо. В «Эдуарде II» к тому же ряду можно, вероятно, отнести постановку гражданской войны, демонстрирующую большую экономию средств: чтобы ее изобразить, используются карта, голая лампочка, шинели и походное обмундирование, а не большое количество статистов, бегающих по полям среди взрывов. Символически сложную финальную сцену, в которой взлохмаченный Мортимер и Изабелла с побелевшими лицами заперты в клетке, в то время как ребенок, Эдуард III, с помадой на губах и серьгами в ушах, триумфально танцует на крыше клетки «Танец Феи Драже», тоже можно квалифицировать как часть «грубого театра».
Крайняя экономия проявляется в «Эдуарде II» и посредством символических ссылок. Ярким примером этого может служить сцена подчеркнутого насилия, в которой Эдуард и Спенсер жестоко убивают повешенного на туше быка солдата / полицейского, убившего Гавестона. Эта туша одновременно оммаж к картине Рембрандта «Освежеванный бык» (1655), и работе Фрэнсиса Бэкона, который неоднократно использовал образ Рембрандта, в том числе и в «Живописи» (1946).
Можно возразить, что Дереку не удалось поднять уровень актеров, произносящих реплики; говоря другими словами, стоявшая перед актерами задача — заставить работать текст — не была выполнена
[224]. Учитывая, что пьеса была написана изобретателем красноречивой речи и широкого диапазона белого стиха, «мощным стихом Марло», это серьезное основание для критики. Аналогичное замечание было сделано и в отношении «Бури» ученым Фрэнком Кермоудом
[225]. Тем не менее, за исключением этого нюанса, «Эдуард II» устанавливает международный стандарт в отношении того, как снимать пьесу. Он получил награды на кинофестивалях в Венеции и Амстердаме и был почти повсеместно одобрен критиками.
Съемки «Эдуарда II» проходили в феврале-марте 1991 года, и фильм был показан на фестивалях в Эдинбурге и Венеции в конце лета того же года, премьера состоялась немного позже в Лондоне, а в марте 1992 года фильм был показан в США. На протяжении всего 1991 года Дерек был занят. Он поддерживал недавно сформированную агитационную группу OutRage! участвовал в демонстрациях и гей-парадах (выступая, среди прочего, за снижение возраста согласия для гомосексуальных пар до шестнадцати лет и требуя общественного признания). Сотрудничество с OutRage! повлияло как на фильм, так и на книгу, сопровождавшую его выход, «Квир Эдуард II». В начале 1991 года Дерек встретил Говарда Сули, который стал его помощником в разведении сада вокруг Хижины Перспективы, где Дерек также начал держать пчел. Была опубликована «Современная природа», получившая доброжелательные отзывы одних критиков и осужденная другими. Дерек работал над сценариями для проектов, которым так и не суждено было сбыться («Блаженство», «Анютины глазки»). В период с октября и до Рождества он написал книгу, где выражал свое личное мнение о положении геев начиная с 1940-х и до настоящего момента, неизбежно неполное, но в то же время и очень цепляющее: «На свой собственный риск: Завет святого». Его книга оказывает большое воздействие на читателя и пронизана сильными чувствами, вызванными несправедливостью, с которой люди относятся друг к другу.
