Дерек говорил, что благодаря мешанине красок и интенсивной телесности, присутствующей в этих картинах, ему удалось «выпустить скопившееся во мне насилие», «гнев, который чувствовал каждый носитель ВИЧ»
[245].
Последним пяти картинам серии, датированным октябрем 1993 года, уже не присуща удивительная интуитивная глубина красок и цветовых характеристик, которые отличали картины, написанные с мая по июнь. Здесь отчетливо виден фон: в «Темных делишках» («Зловещее») — это нефрит, в «Делать Лали» — лиловый; отметки же нанесены поверх фона. На всех картинах есть отпечатки рук, сделанные красной краской, как будто заключенный с кровоточащими пальцами пытался когтями процарапать выход сквозь стену. Эндрю Логан говорит, что эти отпечатки рук представляют собой отчаянную попытку зацепиться за жизнь
[246]. Тем не менее, безусловно, в равной степени можно утверждать, что они предполагают также и попытку побега в искусство. Для того чтобы уйти от чего? Жизни? Или смерти? Эти интерпретации совместимы, если мы принимаем точку зрения Логана на Дерека, что «он и был своим искусством». Раньше для художника идея побега лежала через образы («Через Землю обетованную рекламных щитов» — повторяющаяся фраза в сборнике «Палец во рту у рыбы», указывающая также на побег в Америку и в поп-арт) в спокойные прохладные пейзажи конца 1960-х, такие как «Прохладные воды». С одной стороны, казалось бы, эти отчаянные отпечатки рук, цепляющиеся за холст, указывают на то, что теперь нет никакого спасения. И в то же время избыточное количество краски больше не накладывается бешеными водоворотами мазков, штрихов и брызг различного цвета, глубины и состава, не ассоциируется с хрупкостью и угасанием физических сил, отражая то тяжелое положение, в котором Дерек находился на протяжении 1993 года. Идея постепенной потери сил становится частью искусства.
С точки зрения обычного художественно-исторического подхода по поводу серии этих картин хочется сказать две вещи. Метод, использованный в серии «Квир», можно было бы сравнить с использованием Джаспером Джонсом кусков газеты, совмещенных с энкаустикой и прилепленных к ткани, чтобы вместе образовать его «Флаг», ранний образец поп-арта. Там тоже фрагменты газеты могут быть прочитаны сквозь поверхностный слой, функционируя, таким образом, на уровне содержания работы. Также вспоминаются работы Роберта Раушенберга, которые он воспроизвел методом шелкографии и в которые он включил найденные изображения, и это, возможно, более уместно. Можно попытаться рассматривать серию «Злая королева» и с точки зрения экспрессионизма
[247]. В 1960 году Дерек очень решительно отвергал как поп-арт, так и абстрактный экспрессионизм в пользу сконфигурированных, неэкспрессионистских пейзажей, которые были прохладными, бесстрастными, математическими, продолжающими, если рассматривать их с точки зрения художественного наследования, такие работы, как «Эквиваленты мегалитов» Пола Нэша или картины Джулиана Тревельяна. Создается впечатление, будто бы Дерек ждал очень веской причины, чтобы использовать методы поп-арта и абстрактных экспрессионистов.
«Атаксия из-за СПИДа — это весело», 1993, холст, масло, 251 × 179 см
Несомненно, отчасти отказ Дерека от поп-ата в 1960-е был вызван тем, что поп-арт не предоставлял художникам полной свободы выбора. Тематика существовала в культуре, пришедшей извне, это было данностью, и вопрос стоял, что с этим делать. Место для творческого маневра существовало (только) в ответе на этот вопрос. Тем не менее к 1993-му ВИЧ превратился в СПИД и жизнь Дерека необратимо изменилась: на него с огромной силой навалились внешние обстоятельства, и его ответ на них был единственным проявлением свободы воли, которое ему оставалось. Он не поддерживал поп-арт или абстрактный экспрессионизм просто как тенденции в искусстве в 1960-е, но теперь его ситуация требовала использовать ресурсы этих движений. Кажется, Дерек не хотел достичь или пытаться достичь Земли обетованной через рекламные щиты, но он столкнулся с непреодолимыми обстоятельствами.
При изготовлении этой серии чрезвычайно честных в описании самого себя работ, с позиции крайнего физического истощения (всего за несколько месяцев до смерти), Дерек достиг этики в своих эстетических картинах. Показывая, какой эффект оказал вирус на его тело и его самого, он не только свидетельствует об аспекте страданий, которым подверглись, как и он, многие другие, но он делает это с большой ясностью и образцовым художественным контролем. Управляющее всем заклинание иронии, содержащееся в словах на картинах, защищает от жалости к самому себе, но не препятствует выражению чувств ярости, горечи и негодования. Его художественная уравновешенность не ставится под сомнение по мере того, как он теряет физическую силу.
В серии «Злая королева» окрашенную матрицу, внутри или вне которой появляются слова, нельзя отделить или отбросить. Слово «крик», написанное через весь холст, само по себе не будет иметь той силы, которой достигает дерековский «Крик» с его массивами, формованными желчной гнойно-желтой и розовой краской. Мы словно вглядываемся в ужасный туннель. Слово неизгладимо ассоциируется с шедевром экспрессионистского искусства Эдварда Мунка, это и оммаж, и утверждение серии Дерека в качестве экспрессионизма.
Эффект картин начала лета 1993 года, с их пролитыми и разбрызганными красками, а, иногда, по-видимому, и брошенными на холст, висцеральный и физический. Безумные соскобы и царапины по краске, казалось бы, гиперактивные, хотя и сделанные ослабленной рукой, в работах октября также оказывают физическое воздействие, хотя и в менее пугающей форме (поскольку представляют себя в большей степени как зрелище). Я хотел бы подчеркнуть, что интеграция слова и краски в этих работах связана с распространением графической поэзии, в которой Дерек достиг первых результатов в некоторых картинах из черной серии в середине 1980-х. Серия «Злая Королева» — это дальнейшее распространение, далеко за пределы точки, достигнутой в предыдущей серии, и здесь Дерек меняет способ, которым используются слова. В более ранних работах слова были выгравированы на стекле и затем перенесены на краску благодаря адгезии, поэтому они имеют рукописную форму, рассчитанное пространственное распределение и размер, обусловленный почерком. Своей белизной они также контрастируют с матрицей черной краски. В серии «Злая Королева» слова, очевидно, живут своей собственной дикой и энергичной жизнью, вторгаясь и оккупируя поверхность краски, населяя ее, образовывая свои формы. Слова в «Инфекции», «Трахни меня слепо» и «Крике» глубоко вдавлены в краску. В картине «Ой» («П***рас») слова воспроизведены по-другому, они так тщательно вставлены в поверхность краски, что их буквы в значительной степени формируют работу, как и в случае со «Смертью». Черная краска из слов «Воскресное жаркое» имеет важное значение для завершения этой картины, состоящей из алых знаков на желтом фоне. «Шиворот-навыворот», в соответствии с ее названием, является исключением, так как в фейерверке на ее поверхности нет ни одного слова. В случае «Атаксия из-за СПИДА — это весело» в галерее Тейт слова всплывают из сложных слоев краски. На самом деле еще две фразы в дополнение к заголовку работы проявляются по мере того, как зритель смотрит на картины. Эти фразы не сразу различимы, и требуется время, чтобы они проявились.
