In the pandemonium of Image
I present you with the universal Blue
Blue an open door to soul
An Infinite possibility
За этими строками сразу же следуют два предложения, которые, прочитанные Найджелом Терри в раздражительной сухой манере, производят комический эффект, не в последнюю очередь благодаря очень приземленному характеру, который контрастирует с возвышенностью и манерой предыдущих строк: Here I am again in the waiting room. Hell on earth is a waiting room
[264]. И тем не менее разделение частей саундтрека на поэзию или прозу разваливается, как только мы понимаем, что строки выше, по-видимому, столь прозаичные, образуют десятисложие, за которым следует восьмисложие соответствующей структуры. Оба предложения начинаются с хорея, а затем превращаются в ямб через дополнительный безударный слог, образованный артиклем (определенным и неопределенным).
Поэзия работает так, как если бы эти большие параграфы прозы принадлежали перу одного из любимых поэтов Дерека, Аллена Гинзберга. Можно возразить, что различные звуковые эффекты (велосипедные звонки, звук стиральной машины и разморозки холодильника) — это и вообще не поэзия, но в защиту можно сказать, что звуковая поэзия является характерной чертой современной поэзии, написанной на различных языках, по крайней мере у футуристических поэтов.
В канун Рождества 1993 года Дерек записал в своем дневнике: «Тем временем жизнь тикает к концу, слава Богу. Я действительно немного сыт по горло…»
[265] В какой-то из тех девятнадцати дней, что оставались ему после пятьдесят второго дня рождения, он сказал Коллинзу, что изголодался по смерти
[266]. Он умер 19 февраля 1994 года.
О Джармене как о человеке определенно можно сказать, что он жил насыщенной жизнью, не уходил от проблем, не искал легких путей, но искал и создавал возможности, не соглашаясь сидеть на заднем ряду артхауса, но настаивая на создании художественных фильмов, которые выйдут на большой экран, как только можно обманывая и обольщая запутанную систему проката. Оставленное им наследие — это наследие искусства: его фильмы, его картины, его записи, в том числе поэзия, его сад около Хижины Перспективы. Все это в большей или меньшей степени было создано в сотрудничестве с другими людьми, как, например, в последней серии картин, где ему помогали класть краску его помощники, Пирс Клеммет и Карл Лайдон.
Художественный критик The New York Times недавно (в феврале 2010 года) выразил недовольство характером искусства, которое было представлено на выставках в последние годы:
Цель в том ‹…› чтобы художник обладал индивидуальностью и отличался от других, находя свой собственный голос. Вместо этого мы видим множество примеров ‹…› когда берется некая комбинация ‹…› начала 1970-х и смеси концептуализма, перфоманса, инсталляций и литературных практик, на которые больше всего хочется наклеить этикетку постминимализма ‹…›
Мы пришли к пониманию, что доминирующие стили, такие как абстрактный экспрессионизм, минимализм и поп-арт в лучшем случае полное упрощение того, чем они когда-то были ‹…›
Не хватает искусства, часто сделанного собственными руками, создающего впечатление, что оно создано одним человеком, который испытывал в этом сильную личную потребность.
Дерек плавал у этих интеллектуальных берегов годы назад: в разделе, посвященном художественной школе и индивидуализму в книге «На рожон» (1987), он размышляет над своим образованием, которое получил в конце 1950-х — начале 1960-х:
Следующая вещь, которую я узнал, что я должен стать личностью, индивидуализироваться, чтобы стать собой; это можно сделать только в одиночку; я хорошо и легко с этим справлялся даже в восемнадцать. Затем я пошел в Слейд, где я соединился с миллионами лохов, которых учили, как стать собой; я присоединился к толпе, к толпе, которая училась быть личностями
[267].
Парадокс, так четко изложенный здесь, вращается вокруг противоречия между «это можно сделать только в одиночку» и «лохи, которых учили, как стать собой». Отказываясь от крупных движений, таких как поп-арт («кондиционированный кошмар поп-арта с его кондиционированным воздухом»)
[268] Дерек упорно придерживался пути индивидуала. В живописи это привело именно к «искусству, часто сделанному собственными руками, создающему впечатление, что оно создано одним человеком, который испытывал в этом сильную личную потребность», начиная с серии «ТТП» и до конца его жизни.
В фильмах, где, напротив, само их существование зависит от сотрудничества, Дерек инстинктивно отошел от модели съемок художественного фильма, в которой режиссер обладает полной властью, обожествляется и к нему обращаются на съемочной площадке не иначе как сэр. В интервью 1986 года о «Караваджо» в Square Peg он назвал производство обычного художественного фильма «мучительной работой»: «что касается режиссеров, я пытался изменить подход в „Буре“, и в этом фильме ‹…› Я думаю, ужасно важно восстановить своего рода философию Уильяма Морриса»
[269]. Он объяснил, что понимает под философией веру в то, что окончательный результат является воплощением мыслей людей, приходивших им в голову в процессе работы. Собственная практика Дерека в этом отношении отражает его уверенность (впервые прозвучавшую в «Юбилее») в том, что художники должны переоткрыть себя как художники и повсюду распространять творчество. Результатом такого метода работы стало создание своего рода передвижной ремесленной мастерской (сообщества людей, с которыми он работал над своими фильмами)
[270]. Тильда Суинтон охарактеризовала такой способ работы как «доиндустриальный»
[271], тем самым приравнивая обычное производство художественных фильмов к промышленности (в отличие от ремесленничества). Дерек получил прекрасное образование в области искусства (особенно под руководством Робина Носко), и следовал лучшим примерам от Уолтера Патера до Уильяма Морриса, Эрика Джилла и Николаса Певснера. Певснер преподавал Дереку в Королевском колледже и в его книгах о современном движении в архитектуре говорится о Уильяме Моррисе и Баухаузе; и, как мы уже видели, цитата из Эрика Джилла красовалась на стене Лачуги Искусств Носко в Кэнфорде. Дерек выступает в качестве триумфального воплощения ремесленного производства на постмодернистском поле, наступившем после Франкфуртской школы и после Морриса, в котором «идеологически мотивированный подход к изготовлению вещей» выходит на первый план
[272]. Как однажды сказал Дерек: «В конце концов, если работа не в радость, действительно ли она того стоит?», и к концу своей жизни он повторил, что кинопроизводство должно доставлять удовольствие, а процесс быть самоцелью
[273].
